Сие сказал Я вам, чтобы вы имели во Мне мир.
В мире будете иметь скорбь; но мужайтесь:
Я победил мир.

Евангелие от Иоанна (16:33)

Предмет

У нас дома есть кот Войцех. Довольно шерстяной и весу в нем килограммов восемь, наверное. Прежде еды просит благословения (кота надо погладить), без благословения ест неохотно. Конечно, кот не без недостатков (даже можно сказать, со своими страстишками), но в общем и целом, претензий к нему нет. В молодости у него была любовь к конфетам. Он их таскал со стола, разворачивал и... играл весело шуршащим фантиком (конфета, уже без фантика, понятно дело, оставалась лежать на полу).

Столь же веселые нынешние дискуссии о фильме-лауреате, провоцируют простой вопрос: «Что такое художественный фильм?» Искусство - это ведь, все-таки нечто отличное от политики и общественной деятельности, не так ли? И неужели мы еще до сих пор настолько не выросли из самых утилитарных шаблонов так называемого «реалистического» (не важно «критического» или «социалистического») искусствоведения, что главным критерием качества художественного произведения для нас является его соответствие (или несоответствие) окружающей действительности?

Вопросы эти, безусловно, можно адресовать не только  многим блогерам (как обвиняющим, так и защищающим «Левиафан»). Их можно задать и группе французских энтузиастов, предпринявших путешествие на Кольский полуостров с целью выяснить, что в «Левиафане» правда, а что нет. Те же вопросы можно поставить и перед  присудившими фильму награды членами жюри: кто из них готов отвечать перед собственной совестью в том, что голосовал без учета политической конъюнктуры?

Неужели надо снова напоминать известные слова русского писателя Владимира Набокова о персонажах Николая Гоголя (характеризующие помимо Гоголя огромный пласт русской литературы, а вместе с ней и значительную часть нашего отечественного кинематографа)? Вот, пожалуйста: «Все образы и персонажи Гоголя - это только порождения его личной фантазии, слабо связанные с «реальной» жизнью».

Я, конечно, понимаю, что как всякий хороший писатель, Владимир Набоков может быть непопулярен в России (где он родился и вырос), в Европе (где он учился и прожил большую часть жизни) и в США (где он преподавал русскую литературу). Но есть ведь и другие примеры. Вот, скажем, «Репетиция оркестра» Федерико Феллини. Неужели надо всерьез выяснять, где, в каком конкретно городе находится тот самый оркестр, сплошь состоящий из полубезумных людей? Или «Репетиция оркестра» столь же непопулярна, как и Набоков с Гоголем, а Феллини был прав, когда говорил, что все его зрители умерли?

Я намеренно прямо ставлю эти вопросы сейчас, в самом начале, чтобы определиться, о какой реальности в «Левиафане» идет речь: обычной или художественной. Если второе, то придется считаться хотя бы с тем, что в художественной реальности бывают, по крайней мере, гиперболы и метафоры. Ну а если первое, то необходимо понимать, что  именно этим предположением художественный фильм низводится до уровня утилитарного новостного репортажа.

Чернуха

Впрочем, не будем гадать. Допустим, что «Левиафан» - квази-документальный фильм, а средства художественной выразительности нужны для «эмоциональной окраски» жестких и суровых фактов. Так же, как в «Колымских рассказах» Варлама Шаламова. Или, если кто помнит, как в фильме Станислава Говорухина «Так жить нельзя».

Допустим... Но не получается! «Левиафан» начинает сопротивляться. Образ России: унылые пейзажи, русский мат, русская водка, убогие лачуги, самодур-градоначальник и поддакивающий ему митрополит... Это настолько очевидные, к тому же явно утрированные штампы, что их в здравом уме и твердой памяти трудно воспринимать всерьез как нечто документально точное. Гиперболизация очевидна. Унылые пейзажи - не просто унылые, а где-то на Крайнем Севере. Убогие лачуги - зимнее помещение с летними стенами и квартира с перманентным ремонтом пола-стен-потолка и чуть ли не с дырами в окнах. Подростки выпивают - так на развалинах храма, прямо в алтаре. Действующий храм расположен в каком-то сарае-вагончике. Конечно, каждая из  таких мелочей, безусловно, встречается в российской действительности (впрочем, не только современной). Но максимально сконцентрировать все негативные явления в одном и том же месте в одно и то же время, чтобы получить новое качество - это именно художественный прием. Нетрудно предположить, что «Репетицию оркестра» Андрей Звягинцев смотрел.

Отдельно стоит сказать о «русской водке» и «русском мате».

«Русская водка» буквально льется рекой. Трудно найти кадр, где хотя бы один персонаж не пьет или не болеет с похмелья. Ее выпивается столько, что трудно представить, как некоторые герои вообще дожили до конца фильма. А ведь пьянство на сцене - прием сомнительный. Через пьянство можно оправдать любую сценическую логику. Если мы предположим, что режиссер знает об этом и намеренно заполняет фильм пьянством до предела, то «русскую водку» в «Левиафане» становится еще более трудно воспринимать всерьез. Слишком уж очевидна ирония, как в известной байке:

Русская семья в американском представлении... 

- Дорогая, я дома! - Почему так поздно? - По дороге медведь ногу вывихнул - пришлось водкой отпаивать. - Садитесь все! Давайте выпьем водки. - Мам, я пойду поиграю с медведем. - Хорошо, только сначала выпей водки. - А где наш дедушка? - Он вторую неделю стоит в очереди за талонами на талоны. - Хорошо, что он перед этим выпил водки. И ты без дела не сиди - иди тоже выпей водки. - Ладно, иди, погуляй, сынок, и не забудь написать вечером отчёт в КГБ! А по пути домой не забудь купить водки - она заканчивается. - Дорогая, что-то жарко. Выключи, пожалуйста, атомный реактор. - Сейчас водку допью и выключу, а ты пока сыграй на балалайке.

С «русским матом» ситуация обратная. Максимизировать  в кадре «русский мат» невозможно: зритель перестанет понимать смысл, возникнет «непереводимая игра слов с использованием местных идиоматических выражений» (см. фильм «Бриллиантовая рука»). Поэтому приходится использовать эвфемизмы, которые выглядят довольно комично. Так, например, герои «после пятой» вдруг начинают разговаривать «высоким стилем». Один из них очень эмоционально произносит нечто вроде: «Конечно, это все теория. Но мне совершенно непонятно, как твою теорию можно применить на практике». Звучит примерно так же, как пассаж из анекдота про сантехников в детском саду: «Вася! Разве ты не видишь, что твоему товарищу капают на голову капли раскаленного железа? Экий ты неловкий, Вася...». 

Логические несуразности, сопровождающие кадры с так называемой «чернухой» не позволяют рассматривать фильм как чистой воды драму или триллер. Во всяком случае, об элементах фарса и чёрной комедии можно говорить достаточно уверенно.

Проблема положительного героя

Нелогичных мест в фильме - хоть отбавляй. Вот, например, решил мэр построить храм. Почему именно на месте дома главного героя? Там уклон, строить неудобно и дорого. Да и вообще в городе и без того много пустых мест. Московский юрист из какой-то на всю страну известной коллегии, почему-то не догадывается, что его могут «отфутболить» сразу в нескольких инстанциях. Ну а шантажировать мэра, а затем добровольно согласиться ехать с ним в его машине в неизвестном направлении - просто апофеоз абсурда.

Художественная реальность фильма такова, что логичное может быстро оказаться нелогичным, умное глупым, а доброе злым. Ну и наоборот, конечно: злое добрым, глупое умным, а нелогичное логичным.

Московский друг-юрист Дмитрий. Поначалу ему дают очень положительную характеристику Николай, его жена и сын. Заканчивается тем, что Дмитрий соблазнил жену Николая, провалил переговоры с мэром, то есть, фактически, предал своего друга.

Гаишник Паша со своей женой Анжелой. Начинается с того, что Николай их характеризует словами, адресованными своей жене: «Твои друзья г@вно». Проходит совсем немного времени, и только благодаря Паше с Анжелой Николая выпускают из тюрьмы. И в конце фильма оказывается, что в трудную минуту они решаются стать опекунами Ромки (очень не простого сына Николая), которому иначе светит детдом.

Мэр Вадим Сергеевич позиционируется как совершенно эпический негодяй шекспировского типа, у которого «руки по локоть в крови» и т.д. А видим мы, для начала, какое-то фарсовое подобие персонажа а ля пушкинский Кирила Петрович, который приехал к своему антагонисту Николаю-«Дубровскому» не то покуражиться, не то объясниться, не то договориться. И в конце фильма оказывается, что на месте дома Николая мэр построил не собственный дворец (как предполагал Николай), а небольшой храм.

Жена Николая поначалу выглядит совершенно святой женщиной, доброй и разумной. Почему она (практически без видимых причин, если не считать один разговор-полунамек в начале фильма) оказалась в постели с другом собственного мужа - большая загадка. В конце фильма она оказывается на грани самоубийства.

Сам Николай в начале фильма вполне успешный, уверенный в себе человек, справедливый, хоть и эмоциональный. В конце - он уже как будто спившийся алкоголик, причем уже даже нет уверенности в том, что он не был таковым и до начала фильма.

Герои фильма напоминают перекидные картинки. Под одним углом одна картинка, под другим углом - другая. Особенно это относится к главным действующим лицам, амбивалентность второстепенных и эпизодических персонажей отчасти заметна, отчасти ее можно предполагать.

Обобщения

«Левиафан» - антиклерикальный (русофобский, антироссийский и т.д.) фильм? Дискуссии об этом сейчас довольно популярны. Попробуем разобраться. 

Главный аргумент в пользу антиклерикальности фильма - митрополит. Казалось бы, вместо того, чтобы мэра «учить уму-разуму», митрополит ему поддакивает. Да еще, надо сказать, Священное Писание цитирует весьма избирательно. По крайней мере, в кадре. Видим ли мы положительное воздействие митрополита на мэра? Трудно сказать. Нам известно, что мэр мог бы организовать убийство Дмитрия (замаскировав под «несчастный случай»), но не сделал этого. Кто убил жену главного героя Лилю (или это было самоубийство?) нам тоже неизвестно. Намерение уладить как-то конфликт с Николаем у мэра тоже было, но очень призрачное и отнюдь не на трезвую голову.

Конечно, всякий христианин (а уж тем более, митрополит) посоветовал бы решать все конфликты, по возможности, мирным путем, ибо «блаженны миротворцы». Ну а если мирным путем не получается, только тогда уж применять силу, и то, ориентируя ее, в первую очередь, не на разрушение, а на созидание. В первой беседе мэра с митрополитом мы видим только ее конец. Сказал митрополит про то, что «блаженны миротворцы» или нет, неизвестно: начало разговора осталось за кадром. Но некоторое, хоть и микроскопическое, движение мэра в сторону евангельского способа решения вопросов в фильме все же заметно. С поездкой мэра к митрополиту в связи с шантажом ситуация та же. В кадре митрополит говорит вещи, с христианской точки зрения, не вполне однозначные, а что за кадром - мы не знаем. Итог: Дмитрия избивают, оставляют за городом, но все же не убивают.

Во всяком случае, очевидно то, что в кадре мы видим лишь фрагменты разговоров митрополита и мэра. И это вносит существенную неопределенность, ибо мы не знаем контекст этих фрагментов. Соответственно, размывается и сущность наставлений митрополита. Сам по себе прием не новый: за примерами вырванных из контекста видеоцитат православных священнослужителей далеко ходить не надо. В «Левиафане» у него, однако, есть и «художественно-детективный» смысл: если сразу «раскрыть все карты», исчезнет интрига.

Можно ли прочитать «Левиафан» так, что все митрополиты Русской Православной Церкви точно такие же, как этот митрополит? Наверное, можно: других митрополитов в фильме нет. Хотя вряд ли такое прочтение будет полностью корректным. Общеизвестно, что митрополиты встречаются всякие, при этом фильм очень далек от прямого документализма, а его негативный фон - важная часть замысла режиссера.

В принципе, если заниматься полу-корректными обобщениями, можно очень далеко пойти. Допустим: Степаныч - российская милиция, Паша - российское ГИБДД, Николай - российский бизнес, мэр - российская власть, митрополит - епископат РПЦ.

Идем дальше. Дмитрий. Он юрист из Москвы, сторонник «европейских ценностей». Вежлив, интеллигентен. Его вера - право и факты. Есть доказательства - есть факт, нет доказательств - нету факта. Приезжает из Москвы заниматься шантажом в пользу Николая. А потом предает своего друга. Что, будем обобщать образ Дмитрия? Сделаем вывод, что все либеральные интеллигенты  - такие же негодяи, как он: красивые снаружи, гнилые внутри? Тогда выходит, что если фильм русофобский и антиклерикальный, то он в той же (если не в большей) степени антилиберальный.

«Левиафан» - антироссийский фильм? Допустим. Но одна из важнейших сюжетных линий - взаимоотношения Николая, Лили и Дмитрия. Именно сбой в их отношениях является непосредственной причиной провала борьбы с мэром, общим противником всей тройки. Николай - хозяин на своей земле, доставшейся в наследство от отцов. Русский работяга. Дмитрий - носитель европейского менталитета. И Лиля, на начало фильма - жена Николая. Попробуем актуализировать, обобщить, скажем... до международных политических отношений: Россия-Европа-Украина. Тогда получается, что фильм «Левиафан» не просто очень патриотический, а даже, во многом, пропагандистский.

Конечно, интерпретации в терминах «про-» «анти-» (когда один персонаж олицетворяет группу людей) занятие не очень продуктивное. Владимир Набоков как-то писал о том, что в его романе «Лолита» одни критики увидели «старую Европу, развращающую молодую Америку», а другие «молодую Америку, развращающую старую Европу», и при этом никто не понял, о чем книга.

А мы попробуем разобраться, о чем, на самом деле,  художественный фильм «Левиафан».

Парадоксы

В фильме есть ряд труднообъяснимых логически вещей. В частности, храм вместо дворца для мэра (или, скажем, резиденции для митрополита) - это, безусловно, эффектный ход, яркая находка постановщиков. И вот вопросы.

Зачем мэру понадобилось строить храм? Вопрос первый.
Почему мэр решил заехать к Николаю после своего визита к митрополиту? Вопрос второй.
Почему не убили московского адвоката? Вопрос третий.
Откуда у мэра симпатия к митрополиту? Вопрос четвертый.

Про несостоявшееся убийство Дмитрия, допустим, еще как-то можно попытаться объяснить. Адвокат испугался, решил не связываться и уехал. Он больше не опасен. А с другой стороны, если бы адвокат обиделся и выложил бы свои материалы в СМИ? Опасно? Еще как. Убить, замаскировать под несчастный случай, вот и все дела. Гораздо надежнее.

Почему мэр решил заехать к Николаю? Покуражиться, сказать, что «он и есть власть»? Может быть, но все же сомнительно. Какое дело мэру до автослесаря?

Зачем строить храм? Из-за того, что это модный тренд? Допустим. Но храм - это все-таки очень расходная статья. Строить, а затем еще и содержать несколько зданий  храмового комплекса только ради собственного пиара экономически вряд ли выгодно. Но, тем не менее, допустим. Предположим, что сильно кошелек мэра строительство не отяготит, а содержание храмового комплекса - это уже забота митрополита.

Откуда у мэра симпатия к митрополиту? Потому что митрополит мэру поддакивает и обеспечивает его легитимность у населения («всякая власть от Бога» и т.д.)? Или это тоже тренд? Допустим.

Но тогда почему в трудной ситуации мэр едет советоваться именно к митрополиту? Почему не звонит в Москву к своим покровителям, не выходит (если это необходимо) тем или иным способом на «великого и ужасного» Кострова, именем которого Вадим-Сергеича шантажирует Дмитрий из Москвы? 

Почему, когда мэр и митрополит остаются одни, мэр берет у митрополита благословение? Взять у митрополита благословение - это совершенно не обязательное, добровольное действие, которого, строго говоря, не требует даже церковный устав (а уж тем более, светский этикет). На практике, как известно, митрополиты даже перед телекамерами спокойно здороваются за руку с представителями власти.

Значит, выходит, что мэр все-таки как-то (по мере своих очень скудных сил) верит в Бога. И скорее всего, действительно (хоть и редко) исповедуется и причащается: мэр рассказывает об этом митрополиту буквально «как на духу», в той трудной для себя ситуации он не врёт.

Итак, дружба с митрополитом и строительство храма для мэра все-таки не имидж и тренд. Вадим Сергеич очень искренне верит, по крайней мере, в то, что «все мы под Богом ходим» и «по-своему» старается не грешить. Последнее, правда, у него получается, мягко говоря, не очень хорошо.

Четвертое измерение

Обращает на себя внимание симметрия.

В трудной для себя ситуации, когда исчерпаны все средства, мэр едет советоваться к митрополиту.

В трудной для себя ситуации, когда исчерпаны все средства, оппонент мэра Николай около магазина обращается с вопросом к священнику.

Митрополит в кадре в очередной раз повторяет мэру, что «всякая власть от Бога».  Что говорит митрополит мэру за кадром, мы не знаем.

Диалог священника и Николая нам показан полностью. Священник говорит Николаю: «Мой Бог всегда со мной, а где твой, я не знаю». Отмечает, что в храме Николая не видел. Рассказывает про Иова. Но рассказывает очень своеобразно. С библейским текстом есть только два совпадения. Первое, что Иов долго страдал, а потом счастливо прожил много лет, второе - что Иову явился Бог. Остальная часть «притчи» - пересказ жизни Николая, о которой священник, быть может даже, не знал.

Николай помогает священнику отнести мешок с буханками хлеба. Мэр приезжает к митрополиту с финансовыми пожертвованиями.

Мы видим, что две, казалось бы, совершенно противоположные личности, тем не менее, каким-то непостижимым образом движутся к одному и тому же Центру.

Мэр - шантаж - митрополит - храм - исповедь и причастие.
Николай - испытания - священник - храм - исповедь и причастие. 

Остается задать лишь один вопрос. По своей ли инициативе и Николай, и Вадим Сергеич движутся в указанном направлении или Кто-то ведет их?

Фильм складывается так, что активный антагонизм Николая и Вадима Сергеевича приближает обоих ко Христу. А «складывается так», означает лишь то, что и Николая, и мэра Христос постепенно приводит к Себе.

Антагонизм как видимая внешняя причина движения его носителей к Идеалу Любви. Не правда ли, красиво?

NB! Конечно, разглядеть такую коллизию трудно, если видеть в художественном произведении только всякое там «-фобство» или «суровую правду жизни». Но друзья! Мы ведь живем в XXI веке. Неужели и сегодня христианское начало в художественном произведении мы способны обнаружить лишь тогда, когда автор нам показывает склонившихся над Библией Родиона Раскольникова и Соню Мармеладову? 

А теперь давайте посмотрим, о чем проповедует митрополит в конце фильма. Он упоминает Александра Невского («Не в силе Бог, а в правде») и вообще, учит, что христианин не должен бояться, с какими бы вызовами он не сталкивался. Сама по себе проповедь (точнее, ее фрагмент) может показаться невзрачной и маловыразительной. Возможно даже, что ее главный пафос лишь опосредованно связан с христианством, хотя при этом многократно повторяется, что «нужно уметь постоять за правое дело, как бы ни был силен противник». 

Старец Иоанн Крестьянкин напоминает нам о том, что «священник, стоящий на амвоне, стоит как бы на камне, отваленном от дверей гроба Господня, и не может быть без пользы слово благовествования со святого места. Даже самое убогое слово с амвона всегда учит истинам Православия».

И действительно, у проповеди митрополита есть неожиданный контекст. Показанный в кадре фрагмент проповеди почти идеально отражает... жизненные принципы Николая, которого только что осудили слушающие митрополита коррупционеры. Тем самым, Высший Суд через слова проповеди во многом оправдывает Николая, а значит, одновременно обличает мэра с коррупционерами, да и, пожалуй что, самого митрополита вместе с ними.

Другая логика

В фильме есть ветхое и вечное. Второе показывается через изменчивость, разрушение первого. «Левиафан» очень сильно отрывает от ценностей «мира сего».

Очень пронзительна снята сцена разрушения дома, где жил Николай, его родители,  а может быть и родители родителей... Кажется, что рушится целый мир. Но ведь рано или поздно он все равно бы разрушился. С каким «духовным капиталом» Николай завершил бы свою жизнь, если б не было тяжбы с мэром? Вопрос.

Николай по своим нравственным качествам кажется выше, чем мэр (если судить по тому, что мы видим в кадре. Внутреннюю жизнь, совесть героев нам не показывают). Но! Николай остается без дома и получает 15 лет за преступление, которого не совершал. Мэр при этом остается безнаказанным и даже, будто бы, пожинает лавры благочестивого защитника Православия.

Земная логика подсказывает, что это несправедливо. А Священное Писание говорит иначе: «Только бы не пострадал кто из вас, как убийца, или вор, или злодей, или как посягающий на чужое; а если как Христианин, то не стыдись, но прославляй Бога за такую участь. Ибо время начаться суду с дома Божия; если же прежде с нас начнется, то какой конец непокоряющимся Евангелию Божию? И если праведник едва спасается, то нечестивый и грешный где явится?» (1 Пет., 4:15-18).

Христос говорит: «Мытари и блудницы вперед вас идут в Царствие Божие» (Мф., 21:28-32), а в другом случае: «Многие же будут первые последними, и последние первыми» (Мф., 19:30, 20:1-16). Как выглядят Николай и мэр в свете этих евангельских притч? Кто из них «первый», а кто «последний»? И, казалось бы, очевидные ответы тут же превращаются во все новые непростые вопросы.

Впрочем, на месте дома появляется храм. Храм и земельный участок под ним принадлежит уже не мэру и не митрополиту, а своему Небесному Хозяину. А условия выкупа земельных участков с расположенными на них строениями и размеры компенсаций по законодательству Царства Небесного сильно отличаются «земных аналогов»: «не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его» (1 Кор., 2:9). 

Церковь

Перелом во  внешнем действии происходит на пикнике у Степаныча. В критический (для главных героев) момент ребенок спрашивает у родителей: «Что такое грех?», и никто не может ему внятно ответить. В этой ситуации главный нерв фильма, и в этой сцене его кульминация.

Грех - главный враг всех героев фильма, но трагедия заключается в том, что как раз таки главного врага никто не замечает. Грех в городе стал нормой. Лицемерие, лжесвидетельство, любостяжание, лихоимство, безверие (одна из причин алкоголизма - NB!), сквернословие, гордость, самонадеяние, осуждение, прелюбодеяние, гнев, непочитание родителей, кощунство... Всего и не перечислишь.

От поколения к поколению ситуация усугубляется. Если Николай как-то между делом еще говорит своему сыну, что пьянки в храме до добра не доведут, то для молодого поколения такой внутренней преграды уже не существуют. «Керосинить» и жечь костер в разрушенном алтаре для них нормально. Иоанн Креститель (проповедник покаяния  и обличитель беззакония царя Ирода) в городе непопулярен (нам даже будто бы специально показывается фрагмент росписи разрушенного храма: глава Иоанна Крестителя на блюде).

Как выбраться из этого заколдованного круга, как разорвать опутавшие город сети греха? Сами жители этого сделать не в силах. И вот (буквально «как стихи из сора») появляется новый храм. В городе снова рождается Христос.

Да, новый храм появляется в контексте довольно двусмысленном: где-то на отшибе, и будто бы «не для людей». Но ведь и Христос родился в вертепе, а не в элитном перинатальном центре. Да, Николай и его семья, хоть и не являются праведниками, но все же страдают во многом несправедливо. Так ведь и Христос когда родился в Вифлееме, тогда от Ирода пострадали тысячи безвинных младенцев.

Новый храм - новый шанс избавиться от грехов, пережить внутреннее, а затем и внешнее преображение. Именно о таком возрождении, в первую очередь, говорит, по всей видимости, первая в этом храме, несколько неловкая проповедь митрополита. Во время его проповеди за спинами мэра и других коррупционеров мы видим икону преподобного Серафима Саровского, которому принадлежат следующие слова о Причастии: «Благодать, даруемая нам Приобщением, так велика, что как бы недостоин и как бы ни грешен был человек, но лишь бы в смиренном токмо сознании всегреховности своей приступал ко Господу, искупляющему всех нас, хотя бы от головы до ног покрытых язвами грехов, и будет очищаться благодатию Христовою, все более и более светлеть, совсем просветлеет и спасется».

Ракурс

В городе есть и другой храм. Это «вагончик», где служит встретившийся Николаю священник. Скромный батюшка, молча покупающий буханки хлеба для малоимущих прихожан, в чем-то аналогичен молчащему Андрею Рублеву из одноименного фильма Тарковского. Храм-вагончик - это община маргинализированных праведников-молитвенников за непутевый город, «образ Святой Руси». Мы их практически не видим в фильме (но опять-таки, это не значит, что их нет).

Их вклад в появление нового храма очень велик (хоть и незаметен), и они вполне могли бы стать главными героями... Но не стали, потому что создатели «Левиафана» выбрали иной ракурс. И с этим связана, пожалуй, последняя загадка фильма.

Все, что происходит в городке, не является «строго объективной реальностью». «Левиафан» как бы снят «от лица» главного героя (Николая), точно так же как набоковская «Лолита» написана от лица Гумберта Гумберта. Именно поэтому в фильме такой прямолинейно-пародийный мэр. Именно поэтому так выглядят в фильме «непонятно чем занимающийся, но добрый» священник и «неприятно-странный» митрополит. И именно поэтому из кадра аккуратно убрано все, что касается любви к Богу и любви к ближнему. Любовь Христова хоть и явным образом действует в фильме, но находится за кадром, и разглядеть Ее зритель может лишь «периферическим зрением».

Итоги

Фильм «Левиафан» сегодня актуален. Он получает премии, его обсуждают, о нем спорят. Насколько он убедителен с художественной точки зрения? Нетрудно предположить, что окончательный ответ мы узнаем со временем. Ценность художественной сущности может стать очевидной тогда, когда актуальное перестанет быть актуальным. 

Но сможем ли мы разглядеть художественную сущность, одновременно потакая инстинкту тотальной актуализации? Вопрос риторический. Допустим, что нам все же удастся сохранить способность к анализу художественных произведений. Но останется ли у нас желание поднимать с пола и есть конфету, фантиком от которой только что долго играл (пусть даже очень симпатичный) кот?..