Мы встретились с композитором Валерием Грунером и попросили прояснить нам некоторые моменты его творчества, что называется «из первых рук».

Творчество вне времени.

 Список сочинений на вашем официальном сайте разделен на периоды с 1976 по 1983 год, с 1983 по 1996 год и с 1997 по 2005 год. С чем связана такая периодизация?

Это сделал, наверное, редактор сайта. Я не разделяю свое творчество на этапы или периоды. Оно вне времени. Вот, например, на последней странице музыкально-поэтической исповеди для мужского голоса и фортепиано «Жил-был я...» написано не «закончено», а «записано». Это очень точное слово. Вообще у меня много не аписанной музыки и тут я следую по пятам Козьмы Путкова, который говаривал: «В моём портфеле много неоконченного...» Так и я, многое «храню в голове», поскольку не всегда хватает времени записывать сочинённую музыку. В первой части «Торжества Графомана» под названием «В театре Козьмы Пруткова» есть даже «Серенада Конюха, из ненаписанной оперы».

Валерий записывает свои сочинения, как и композиторы много лет назад, карандашом на бумаге. Однако в отличие от Баха (у которого, по слухам, был целый штат писцов) или Моцарта (который применял скоропись), он пишет сразу на чистовую, каллиграфическим почерком выводя нотные знаки. Это весьма длительный процесс. Получается очень эффектно и красиво. Впору бы придумать в Word'е Грунер-шрифт, но пока умельцев не нашлось.

Если и делить на периоды, принимая игру музыковедов, не без улыбки и иронии, то условно получится так: «догнесинский» период, затем «гнесинский» с 1980 по 1983 год, с 1983 по 1994 год «постгнесинский», и с 1994 года начался «демократический» период.

Почему он называется «демократический»?

В середине девяностых я пришел к более демократичному музыкальному языку. В этой связи я придерживаюсь принципов французского композитора XX века Артура Онеггера (в книге «Я композитор») о том, что он хотел бы писать музыку, лишенную банальностей и общих мест и интересную, как для любителей музыки, так и для знатоков.

Валерий Грунер: «Я превратился в еврея. Вот так и живём. Быть может, скоро буду китайцем или индусом».

Есть ли у Вас любимые композиторы, чьи традиции претворены в вашем творчестве?

Мусоргский. Его принцип работы со словом.

А в чем на Ваш взгляд заключается этот принцип?

В точном выражении смысла, семантики слова. Нужно найти интонацию, гармонию, которые бы точно раскрыли его. Это главное.

У Вас есть пьеса для фортепиано «Дань почтения Мессиану». Его творчество тоже повлияло на вас?

Да. Его творчество я полюбил еще в период обучения в институте культуры. Тогда я впервые познакомился с Квартетом «На конец времени», благодаря выступлению московских музыкантов. А с трактатом Мессиана «Техника моего музыкального языка» познакомился чуть позднее, в Гнесинке, когда появились его первые переводы. Он меня очень впечатлил, но не как инструкция к применению, а скорее как некая «поэтика музыки» и даже как некоторый романтизм, связанный с передачей чувств, возникающих при восприятии того или иного аккорда или лада. Мне это показалось эмоциональным толкованием образной стороны мессиановской техники музыкального языка.

А какие традиции Мессиана отразились в вашем творчестве? Модальная система? Его лады ограниченной транспозиции?

Систему я никогда ни у кого не заимствовал. Да, я использовал модальность, но всегда в опоре на тональную систему. Также и с двенадцатитоновостью. Её элементы есть, например, в Концерте для пяти духовых и ударных и в некоторых других моих сочинениях. Но серия в них на слух не улавливается, поскольку не несёт характерного для серийной музыки элемента отвлеченности и умозрительности. Горизонталь, организованная в мелодию-серию образует внятную тему, вертикаль всегда выверена, нет случайных созвучий в угоду умозрительной идее.

В декабрьском концерте я слышала Вашу Сонату для скрипки и фортепиано. Мне показалось, или она действительно отмечена влиянием музыки Шостаковича? В третьей части, как мне показалось, есть что-то общее в образном плане со второй частью 14 симфонии, «Малагеньей»?

Нет. Это скорее полет Маргариты из «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова. Тогда я как раз прочитал этот роман и был под сильным впечатлением от него.

Вы сочиняете, оперируя образами?

В принципе да. Как чувствую... Это похоже на некий звуковой энергетический поток. Из него потом выбираются нужные камешки и блоки, которые затем образуют осмысленные музыкальные построения и из разрозненных балок и арматуры вырисовывается здание.

И Вы не продумываете заранее тональный план сочинения?

Он создается в процессе работы. Для того чтобы знать в какой тональности начнется следующая часть, мне нужно знать какая нота «ляжет» после окончания этой части. «Физиологический» момент для меня определяющий.

Обращаетесь ли Вы к цитированию при создании музыки?

Точных цитат у меня нет. Тему я всегда придумываю сам, точно стилизуя ее. Перед этим прорабатываю, изучаю нужный материал. Например, когда работал над ораторией «Мадьярская колесница» я углубился в венгерский мелос, пока не ощутил его «родным». Кроме того, я обращался к музыке Бартока, Кодая и слушал музыку угро-финских народностей. В Песне для тенора и фортепиано я был «русским Лелем». В 1981 году случилось прекрасное путешествие на Север Пермского края, в Чердынский район, куда мы ездили с Игорем Ануфриевым. Это событие, безусловно, сказалось на моём творчестве, но не в том, что я бросился использовать народные песни. Я стал писать «в народном духе», но прямых заимствований у меня почти нет. У меня есть только одна точная цитата это духовный стих «Жизнь плачевно провожаю», записанный в селе Усть-Уролка Чердынского района. Я использовал его в струнном квартете. Небольшой намёк на эту тему имеется ещё в пьесе для фортепиано к фильму Павла Печёнкина, которая позднее получила название «История, готовая повториться». Жанр народного причета или плача был мною весьма обильно использован в «Концерте для пяти духовых и ударных», где есть две части, целиком построенные на элементах этого народного жанра. Когда потребовалось написать «Еврейский танец» для фильма «Волонтёр Кац и другие» я превратился в еврея. Вот так и живём. Быть может, скоро буду китайцем или индусом. Хотя... индусом я отчасти тоже был в «Восточной мелодраме» из музыки к фильму того же Печёнкина.

Вдруг Валерий Грунер начинает напевать хор пиратов из концерта-драмы «Последний корабль». В игре «Угадай мелодию» зашифрованную композитором я проиграла. Оказалось это «Bip bop» The Beatles.

Валерий Грунер: «Жанровый синтез метод создания сочинения свойственный моей природе».

В вашем списке сочинений нет опер и симфоний. А к классическим жанрам Вы обращались лишь в 1980-1983 годах. С чем это связано?

А зачем? Мне скучно писать в тех жанрах, которые уже давно освоены композиторами. Не хочу никого повторять. Мне это не интересно, и это не в моей органике. В 1980-1983 годах я был вынужден выполнять учебные программы, поэтому чистые жанры понадобились для исполнения этих требований. Я принимаю в чистых жанрах других композиторов, но не принимаю себя. Козлов пишет трио, сонаты, симфонии - он в этом органичен. Мне же интересно писать в новых жанрах, самому придумывать их. Во время учебы в Гнесинке я написал Сонату для скрипки и фортепиано, и Струнный квартет, потому что в них нужно было показать владение классической формой. Концерт для пяти духовых и ударных явно выпадал из «чистых» жанров, едва удержавшись на грани жанров «грязных», поэтому с ним были некоторые проблемы у некоторых товарищей из экзаменационной комиссии. Ну, что ж. Это были первые жертвы.

Членов экзаменационной комиссии?

Это были жертвы с обеих сторон. Но жертвы оправданные.

Чем Вы руководствуетесь, когда придумываете новые жанры?

Все зависит от конкретного сочинения. Например, Лирическая монодрама «Песни отчаяния и надежды», Музыкально-драматическая буффонада «Торжество графомана», Поэма о музыке и человеке «Кораблик». Жанровый синтез метод создания сочинения свойственный моей природе.

Согласно списку сочинений на вашем сайте, до 1983 года вы сочиняли только инструментальную музыку, а после стали преобладать вокальные сочинения. С чем это связано?

Как правило, это связано с синтетическими жанрами, где человеческий голос несет особое значение. Будь то пение или мелодекламация. И в этом я ощущаю близость с Артуром Онеггером.

Можно ли считать сочинения для голоса главным жанром вашего творчества?

Пожалуй.

Можно ли считать ваши сочинения для голоса вокальными циклами?

Нет. Жанровые связи в моих сочинениях гораздо сложнее. Каждое из них - это именно то, что оно есть. Жанровое название точно соответствует его сути.

Какой жанр у сочинения «Жил-был я» (2003)? На сайте он обозначен как «вокальный цикл для мужского голоса и фортепиано». В таком варианте он был представлен ранее, а в 2012 году на «Концерте-приношении Михаилу Козлову» я услышала его уже с драматическим чтением.

Когда Лев Горбунов, вдохновившись этой музыкой, написал свой «Опыт мистического путешествия по страницам вокального цикла Валерия Грунера на стихи Александра Старовойтова и Виктора Широкова» жанр был изменен. Я включил фрагменты текста Льва Горбунова и поручил их чтецу. Теперь это «музыкально-поэтическая исповедь для мужского голоса, чтеца и фортепиано». Ее главная тема путь человека. Все мы туристы на Земле. Эта тема получила дальнейшее развитие в Поэме о музыке и человеке для мужского голоса и фортепиано на стихи Льва Горбунова «Кораблик».

Во многих крупных сочинениях Вы вводите партию чтеца. Почему возникает такая необходимость?

Помимо смысловой функции, возникает желание добавить еще одну тембровую краску, как своеобразный музыкальный инструмент. В художественно-драматургическом плане удается расширить жанровые границы: привнести элементы театрального действия и дополнительно, где требуется, ввести голос от автора, подобно тому, как это было в традициях древнегреческого театра. Только партия хора заменяется партией чтеца. Хотя в концерте-драме «Последний корабль» присутствует и то, и другое.

И Вы применяете нотацию для его записи?

Да, как это делал любимый мной Онеггер. Французская мелодекламация изучается наряду с другими музыкальными дисциплинами в консерваториях Франции. В партитуре «Последнего корабля» партия чтеца точно выписана ритмически и звуковысотно.

А почему вы не выписывали партию чтеца в «Торжестве графомана»?

Там она не звучит одновременно с фортепианной партией, хотя названия песен чтец частенько произносит в канве музыкальной ткани, порой наслаиваясь на начало следующего номера. И в этих случаях возникает точная нотация.

В каком сочинении Вы применили партию чтеца впервые?

Когда я был в Доме композитора в Иваново, я думал, что напишу фортепианный концерт. В тот момент консультантом там был Эмилий Евгеньевич Захаров. Ему очень понравилась музыка, но он сказал, что не хватает голоса. В итоге получился Концерт-драма «Последний корабль» для фортепиано, симфонического оркестра, хора, чтеца и сценического действия по мотивам весьма подробно изученного мной эпоса германских народов. Либретто и тексты я написал сам, кроме стиха из Эпилога («Песня Джона Манишки»), который был позаимствован мной у Александра Грина из рассказа «Корабли в Лиссе».

Когда в первый раз Вы применили чтеца? Кажется, в «Песнях отчаяния и надежды»? А почему?

А все потому же! Он потребовался, как дополнительный инструмент, дополнительное смысловое наполнение, некий воздух, который появляется как интермедии между музыкальными номерами. К тому же, возникает интересная драматургия и форма, уводящая от трафарета и шаблона.

Как Вы пришли к литературному творчеству?

Я увлечен поэзией с детства благодаря отцу, который знакомил меня с поэзией Маяковского в раннем возрасте. Как сейчас помню, он читал мне книжку «Про моря и про маяк». Прочитает раз, и потом я пересказываю стихотворение наизусть. Сейчас бы мне такую память! Хотя порой приходится помнить целые страницы партитур наизусть, которые по разным причинам годами остаются не записанными. Затем, в юности я увлекся поэтическим творчеством, писал стихи сам. А далее возникли песни и композиции собственного «производства», которые переросли в серьезные занятия в классе композитора Михаила Козлова. И вообще, литература и музыка в моем творчестве всегда двигались рука об руку. Многие тексты к своим сочинениям сочинял сам. И, наконец, пришло время чистой литературы, почти без музыки, но, все-таки, почти! «Испечение» «Сказок Дядюшки Гру», такое случайное и не случайное, забрало меня с «потрохами» на несколько лет. Через год работа продолжилась уже совместно с художником Александром Шульцом, который изрисовал кучу бумаги, чтобы появились 120 (!) высококлассных иллюстраций выполненных цветными гелевыми ручками. Думаю, он бы до сих пор мучил бумагу, рисуя иллюстрации, если бы я вовремя не остановился, следуя совету Козьмы Пруткова: «Если у тебя есть фонтан, то заткни его: дай отдохнуть и фонтану».

А Сказки можно включить в список ваших сочинений наравне с музыкальными?

Да, ведь в издание включен диск с театрально-музыкальной сценой «Похмелье» и даже с использованием диковинного инструмента спичечного коробка Грунера (СКОРГа). Кроме того, когда я работал над сказками, руководствовался теми же принципами, что и при создании музыки. В издании представлен своеобразный сонатно-симфонический цикл: четыре книги, составляющие единое целое, как четыре части симфонии. Широко применена полифония, когда несколько тем, варьируясь и развиваясь, соединяются в финальной книге - «Притче о лжи». И вообще, много всяких музыкальных «заморочек», о которых вряд ли я смогу сказать кратко.

Валерий Грунер: «Внятность обязательное условие для создания произведения в любом виде искусств».

У Вас было много учеников, из них большинство стали профессиональными композиторами. Вы планируете заниматься в будущем педагогической деятельностью?

А вот теперь пусть мои ученики возьмут в свои руки преподавательскую эстафету. Тут я могу сказать о себе, как герой «Золотого теленка» зицпредседатель Фунт, который излагал примерно так: «Я сидел при Троцком, я сидел при Керенском, при Николае II «Кровавом» я тоже сидел...». Теперь и я перечислю: я преподавал в Институте культуры, в Детской школе композиции, были и частные занятия... Детская школа композиции - была уникальной, единственной в мире... В принципе, научить сочинять музыку невозможно. Нельзя научить человека придумывать красивые музыкальные темы. Это либо есть, либо нет. Если чему и учить, то музыкальному синтаксису: никогда не будут лишними внятные музыкальные запятые, точки, двоеточия и так далее. Никому не помешает хорошо выстроенная форма, наличие экспозиции, дальнейшего развития и завершения темы. Проблема многих современных композиторов состоит в том, что они не могут внятно изложить свою мысль, донести ее до слушателя. Выдумывают что-то, а между тем внятность обязательное условие для создания произведения в любом виде искусства. Вспоминаются слова Артура Онеггера о том, что некоторые произведения современных авторов напоминают ему болото, берега которого невозможно разглядеть и еще: «Мне приходилось бывать на таких концертах современной музыки, выходя после которых я говорил себе: было бы обидно, если бы с меня взяли плату за билет».

Пожалуй, трудно найти творческую личность, подобного масштаба. Вспоминается разве что сказочник Эрнст Теодор Гофман - композитор, художник, писатель и юрист. Тому, правда, помогал его Кот Мурр... Может быть, и Черный Кот Корсик - любимец Валерия Грунера не так прост?