Авторские программы, которые представляет в Перми Академический хор «Млада», обычно проходят в два вечера при полных залах. Можно уверенно говорить о том, что у коллектива есть своя аудитория, которая постоянно расширяется. Учитывая стабильную заполняемость залов и статистику концертов за прошедший год, можно приблизительно оценить ее размер. На сегодня она составляет примерно 1000 - 2500 потенциальных слушателей (тех, что готовы купить билет) на каждую отдельно взятую авторскую концертную программу. Много это или мало - судить читателям. Впрочем, стоит отметить, что зал Пермского оперного театра рассчитан на 843 места, а Большой зал Пермской краевой филармонии - на 908 мест.

Говорить о качественной составляющей аудитории хора «Млада» несколько сложнее. Дело в том, что программы с участием этого коллектива внешне выглядят довольно разнородно:

• Апрель, 2017. «Весенний концерт» (произведения для женского хора, объединенные образами весны);

• Май, 2017. Генрих Бибер (1644-1704). «Брюссельская месса» (совместно с московским Камерным ансамблем Opus Posth под руководством Татьяны Гринденко);

• Октябрь, 2017. «Джазовые нестандарты»;

• Январь, 2018. «17» (литературно-музыкальный концерт-спектакль с участием артиста Московского театра «Ленком» Антона Шагина и пермского квартета «Каравай» под руководством Олега Згогурина);

• Апрель, 2018. Этно-концерт «Музыка мира» (специальный гость - Радик Тюлюш).

Стилистические отличия очевидны. Но что же объединяет эти программы? Всерьез ответить не так просто, как может показаться на первый взгляд. Хотя бы потому, что сразу возникают другие, все более и более сложные, а то и вовсе «краеугольные» вопросы. Например: почему хор «Млада» выбрал именно такую форму организации своей концертной деятельности? По каким принципам формируется репертуар коллектива? Какова стратегия его музыкального развития? В чем именно заключается творческая индивидуальность хора «Млада»? Тем не менее, программа «Музыка мира» дает хороший повод поговорить не только о ней, сколько о деятельности Академического хора «Млада» в целом.

Итак, программа «Музыка мира» включает около двадцати хоровых композиций. Это концертные версии тех или иных музыкальных произведений, принадлежащих различным национальным культурам. За некоторыми исключениями, это та музыка, которую принято считать фольклором. И мы видим и слышим, что хор «Млада» в каждом случае ставит задачу освоения вокальной техники, используемой носителями той или иной фольклорной традиции. И...

Проблема первая: академический хор поет фольклор

Казалось бы, фольклор для академического хора - это совсем «другая епархия», «хозяевами» которой являются фольклорные ансамбли или, в крайнем случае, народные хоры. Зачем фольклор хоровикам-«академистам»?

На этот вопрос, впрочем, есть известный ответ. А почему бы академическому хору не петь народные песни, если такая традиция уже давно существует? Русские народные песни использовались даже в таком совершенно «академическом» жанре, как опера, еще в XVIII веке. А в опере XIX века использование народных песен, как модно говорить сейчас, «стало мейнстримом». Какое развитие такой «мейнстрим» получил в XX веке, в двух словах и не рассказать (мы попытаемся коснуться этой темы несколько позднее). Да что говорить? Русская народная песня «Вниз по матушке, по Волге» широко известна сейчас благодаря своей именно что «академической» версии - знаменитой, ставшей фактически классической обработке выдающегося отечественного хорового дирижера Александра Свешникова.

Оказывается, создание обработок народных песен для академических хоровых коллективов - уже довольно-таки «протоптанная дорожка». И действительно, у хора «Млада» тоже есть свои обработки. На «младовских» программках нередко написано: «Обработки, аранжировки, переложения - Ольга и Яков Саравайские, Сергей Выгузов». Конечно, слушая из зала, мы не можем определить, что именно из итоговой «звуковой картины» зафиксировано в аранжировках, а что является результатом «исполнительского» процесса, но это и не имеет особого значения. Важны сами принципы подхода к интерпретации музыкальных текстов (если говорить о «младовских» программах вообще) или музыкальные основы подхода к адаптации фольклора (если говорить о конкретно «Музыке мира»).

Проблема вторая: конкуренция с фольклорными ансамблями, народными хорами и т.д.

Здесь, наверное, есть какой-то парадокс. Потому что, собственно, конкуренции-то мы и не наблюдаем. Скорее, наоборот. Хор «Млада», похоже, может петь в ансамбле чуть ли не с кем угодно и успешно достигать при этом художественной убедительности музыкального целого. Не будем далеко ходить за примерами. Специальный гость «Музыки мира» Радик Тюлюш - представитель традиционной народной культуры. Как показал концерт, Радик Тюлюш и хор «Млада» образуют вполне органичное музыкальное единство (или, как говорят в музыке, ансамбль). Причем представленная на концерте их совместная композиция предполагала ведь не только контрастные сопоставления. Были и такие места, где то, что только что спел Радик Тюлюш, тут же повторяет хор «Млада». Повторяет, в том числе, и с применением техники тувинского горлового пения.

Учтем еще, что тувинское горловое пение - далеко не самая легкая для освоения фольклорная вокальная техника. Сегодня, конечно, это древнее музыкальное искусство широко известно, благодаря усилиям мастеров, которые пропагандируют его по всему миру (Радик Тюлюш, кстати, один из них). Для желающих научиться даже есть мастер-классы. А ведь еще лет двадцать-тридцать назад, помнится, считалось, что научиться горловому пению могут только сами носители этой традиционной культуры.

Проблема третья: в какой мере и каким образом академический хор в принципе способен освоить фольклорные вокальные техники?

Не будет большим преувеличением сказать, что поиск решений в этой области находится «на переднем крае» развития современного хорового искусства. А принципиальное решение проблемы, думаю, по значимости можно смело сравнивать с доказательством гипотезы Пуанкаре (в математике), которое относительно недавно осуществил Григорий Перельман. Так что если у хора «Млада» есть универсальная методика, позволяющая постепенно освоить любую фольклорную вокальную технику на принятом в науке уровне неотличимости от аутентичного звучания, то это, грубо говоря, означает, что во всех без исключения учебниках по академическому хоровому пению надо дописать один раздел и еще в нескольких местах исправить «невозможно» на «сегодня уже возможно и будет рассмотрено в соответствующей главе».

Конечно, хор «Млада», если я правильно помню, о наличии такой методики не сообщал. Но то, что у них есть, по крайней мере, некое «ноу-хау» - никаких сомнений не вызывает. Потому что принципы пения в «академической» и «фольклорной» манере, все же, очень сильно отличаются. И даже небольшие ошибки в вокальной технике могут привести, со временем, к довольно заметным со стороны негативным последствиям (в самых опасных случаях - к потере голоса). А хор «Млада» поет «фольклорные» программы уже много лет, и, такое впечатление, что чувствует себя от этого только лучше и лучше.

Пожалуй, для некоторых читателей стоит немного пояснить, о трудностях какого порядка идет речь, когда мы говорим об освоении фольклорных вокальных техник академическим хором. Вот, например, лет двадцать-тридцать назад в некоторых музыкальных школах были классы как академического хора, так и фольклорного ансамбля. Тем, кто пели в академическом хоре, петь в фольклорном ансамбле, как минимум, не рекомендовалось. И наоборот. Разная техника. Разные ощущения. Разные привычки. Говорилось и прямым текстом: то, что хорошо в фольклорном ансамбле - в академическом хоре плохо; а что хорошо в академическом хоре - плохо в фольклорном ансамбле. Мало того. Отличия в технике пения нередко акцентировались и внутри «академических жанров». Занимаешься сольным академическим пением - дорогу в хор забудь. Поешь в хоре - забудь про то, чему учат на сольном пении. Насколько справедливы такие методические рекомендации, вопрос отдельный (несколько позже мы к нему вернемся). Но их почти повсеместная распространенность - факт, который может подтвердить целая «армия» тех, кто когда-либо учился в музыкальных школах, колледжах и даже вузах.

Конечно, взрослым профессиональным музыкантам координировать свои ощущения легче, чем детям, у которых они еще до такой степени не сформированы. Но у взрослых и задачи сложнее. Например, никто не отменял ведь и обычные для академического хора вещи: тембровая ровность всех регистров, тембровая ровность при усилении и ослаблении звучания (ровность крещендо и диминуэндо), ритмическая точность, синхронность связного и отрывистого звучания (легато и стаккато), и т.д. Певческая дикция - вообще отдельная тема: много ли мы знаем хоров, у которых всегда понятны все слова? Перечисленные навыки нарабатываются в любом академическом хоре, строго говоря, десятилетиями. Нарабатываются всего лишь в одной, условно говоря, «академической» вокальной технике, которая во всех этих задачах выполняет роль фундамента.

И вот представьте, меняется вокальная техника. По идее, все наработанные в привычной технике навыки надо менять и осваивать заново. Для каждой новой вокальной техники. Сколько всего, кстати, их «Млада» использует? Больше десятка? Значит, все трудности умножаем на десять. Время на освоение трудностей тоже умножаем. Получается, что над такими программами, как «Музыка мира», надо сто лет работать, так что ли? А раз нет, тогда в чем тут дело? Можно ли, вообще, понять, как «это делает» хор «Млада»?

Безусловно, в любом искусстве (а в хоровом особенно) есть много таинственного, и абсолютно все понять нельзя. Но бывают случаи, когда можно существенно приблизиться к пониманию даже самых загадочных вещей. Поэтому нас ждет...

Проблема четвертая: хор «Млада» и фундаментальные основы хорового пения

Начнем с «простых материй». Допустим, в Москве проходит симфонический концерт. А мы находимся в Перми. Можем ли мы его послушать? Конечно, можем, если будет трансляция или запись. Когда-то мы могли слушать музыкальные трансляции только по телевидению или по радио. Или купить виниловую грампластинку, которую привезут в Пермь. Потом появились магнитофонные записи, потом компакт-диски и т.д. А потом, наконец, появился Интернет.

Чем, в данном контексте, Интернет принципиально отличается от всего остального? Тем, что Интернет располагает такими собственными средствами, которые позволяют осуществить и радио-трансляцию, и теле-трансляцию. Да и запись концерта тоже можно через Интернет сначала скачать, а затем слушать на компьютере. Проще говоря, Интернет универсален.

Разумеется, встает вопрос и о качестве. Способен ли Интернет создать трансляцию с качеством, соответствующим теле- и радио-стандартам? Будут ли цифровые записи, скачанные из Интернета, полностью адекватной заменой виниловым пластинкам? На первых этапах, конечно, нет. Мы знаем, что сначала Интернет был очень медленным, и его технологии сильно уступали уже отлаженным теле- и радио-системам. Да и до сих пор, например, цифровые форматы компьютерных аудио-файлов подвергаются критике сторонников так называемого «аналогового звука», которые решительно отдают предпочтение виниловым грампластинкам. Мало того, они даже готовы терпеть известное «щелканье» и «потрескивание» пластинок ради акустической естественности аналогового звука, отсутствие которой в цифровых форматах, по их мнению, весьма заметно.

Но давайте обратим внимание вот на что. В основе всех способов «передачи» симфонического концерта из Москвы в Пермь лежит принцип преобразования звуковых колебаний в электромагнитные. А затем электромагнитные колебания передаются через электромагнитные волны (теле-, радио-трансляция и Интернет), либо «приезжают» в Пермь «в замороженном виде», на грампластинке или компакт-диске. Иными словами, на точность «передачи» московского симфонического концерта пермскому слушателю влияют только технологии работы с преобразованием звуковых колебаний в электромагнитные и обратно.

В отношении искусства пения ситуация выглядит во многом аналогично. Существует огромное количество певческих традиций, особенно народных. Народным традициям свойственен так называемый синкретизм. Народные песни не поются «просто так» или «как попало», наоборот: свадебные песни поются на свадьбе, похоронные на похоронах и т.д. Музыкальный фольклор консервативен: он предназначен для относительно предсказуемого круга ситуаций и его задача - обеспечить наилучшее «сопровождение» каждой из них. То есть, так же, как телевидение и радиовещание предназначены, в общем-то, для решения стандартного круга задач, и технологии нужны здесь для постепенного улучшения уже существующих решений.

Искусство пения само по себе (поначалу тождественное, а затем ставшее важнейшей частью музыкального искусства как такового) является относительно молодым: ему нет еще тысячи лет. И в последние несколько столетий оно все больше начинает претендовать на своего рода универсальный, наднациональный «язык». Важным принципом музыкального искусства (и пения как его части) является постоянное развитие. В том числе, включение в свою «орбиту» других музыкальных традиций, в том числе, фольклорных. То есть, так же как Интернет, который в последние годы становится все более и более универсальной средой для самых разнообразных и, по возможности, любых задач.В том числе, и таких как осуществление средствами Интернета теле- и радио-трансляций.

Аналогично выглядит и вопрос о качестве «трансляции» фольклора в «академических» версиях. Так, например, обработки русских народных песен, выполненные в XVIII веке, были так же похожи на оригинал, как первые опыты российского Интернет-телевидения на современные им трансляции телеканалов «Россия» или «ОРТ». Ситуация, конечно, постепенно менялась. Но и сегодня есть беспощадные критики «цифрового, обрезанного по частотам mp3-качества» народных хоров в сравнении с «идеально гладким ламповым и виниловым звучанием» топовых фольклорных ансамблей.

И точно так же надо понимать, что пение - оно всегда и везде есть пение. Принципы вокальных техник могут отличаться, но сущность пения как такового от этого не меняется. Точно так же, как не меняется физическая сущность преобразования акустических колебаний в электромагнитные. Совершенство техники пения - это вопрос понимания природы пения как таковой.

Хор «Млада» занимается совершенствованием «технологии» хорового пения как такового, с целью сделать его как можно более универсальным. Это очень принципиальный путь, продолжающий самые высокие, классические традиции музыкального искусства. Для того, чтобы двигаться в этом направлении, мало обладать талантом и энергией для его реализации. Необходимо серьезное знакомство с уже существующими «технологиями». Иными словами, необходим высокий уровень музыкальной культуры. И результаты, которые демонстрирует Академический хор «Млада» под управлением Ольги Выгузовой (хотя бы даже те, что «видны невооруженным глазом»), свидетельствуют о том, что все необходимое для такого движения у данного коллектива есть.

Проблема пятая: «Академизация» музыкального фольклора

Включение музыкального фольклора в «академический обиход» - сложный и многоступенчатый процесс, который длится столетиями. Чтобы представить его целиком, не хватит и монографии. Тем не менее, без краткого рассмотрения хотя бы нескольких его эпизодов не обойтись. Иначе просто невозможно адекватно оценить вклад хора «Млада» в музыкальную культуру.

Вернемся к разговору о музыкальном фольклоре в русской музыке XIX века. В то время русская народная песня использовалась в «академической» музыке уже очень активно. Пожалуй даже, трудно найти русскую оперу того времени, где народных песен не было бы вовсе.

Мало того. Фольклорная стилистика прочно «обосновалась» и в инструментальной музыке. Например, третья часть Четвертой симфонии Петра Чайковского (1877 год) более чем наполовину «состоит» из имитированного звучания балалаек. А там, где «балалайки» умолкают, появляются, будто бы, «гармошки». Позднее, в своей Второй сюите для оркестра (1883 год) Чайковский даже допускал звучание и самых гармошек.

Естественно, возникают два важных вопроса. Если балалайки и гармошки уже изображаются даже в симфониях, почему бы не использовать в концертной практике музыку, исполненную на настоящих народных инструментах? Если народная песня столь популярна, то почему народным исполнителям - носителям фольклора не выступать на «большой сцене»?

Ответами на эти вопросы стало появление оркестров русских народных инструментов и русских народных хоров; развитие сольного и ансамблевого исполнительства на русских народных инструментах, а также, сольного и ансамблевого народного пения. Первую хроматическую гармонику (предшественник современного баяна) сконструировал в 1870-м году Николай Белобородов. Он же в 1885-1886 годах создал первый в мире «оркестр баянистов» («Оркестр кружка любителей игры на хроматических гармониках»). Затем появился и первый оркестр русских народных инструментов, который был создан балалаечником Василием Андреевым в 1888 году. Наконец, в 1911 году Митрофан Пятницкий представил первый концерт созданного им коллектива, который широко известен сегодня как «Государственный академический орденов Трудового красного знамени и Дружбы народов русский народный хор имени М.Е. Пятницкого».

А дальше - самое интересное. Попав на концертную сцену, «русское народное» исполнительское искусство стало развиваться... по «академическим» законам! Сегодня, например, уже никого не удивляют скрипичные сюиты Баха, исполненные на домре, равно как и его же органные сочинения на баяне. Так называемые «народные инструменты» становятся все более и более универсальными, как технически, так и стилистически. Оркестры русских народных инструментов давно стали полноценными академическими коллективами с вполне серьезным исполнительским потенциалом и богатой репертуарной палитрой. Да и русские народные хоры тоже уже давно не ограничиваются исполнением исключительно народных песен.

В общем, примерно к 1960-м годам отечественных «ревнителей подлинного фольклора» перестали устраивать и репертуар, и само звучание «народных коллективов» и исполнителей на «народных инструментах». Возник новый всплеск интереса к музыкальному фольклору, получивший название «Новая фольклорная волна». Главной движущей силой, можно даже сказать, «фронтом» этой «волны» стало сотрудничество композиторов (в первую очередь, стоит назвать Георгия Свиридова и Валерия Гаврилина) с академическими (да-да, именно академическими!) хорами. Активизировалось развитие фольклористики. Появились новые фольклорные ансамбли. Их идеалом точности стало звучание, максимально близкое к аутентичному, то есть к пению носителей фольклора. Фольклорные ансамбли стали выступать с концертами. А затем, благодаря усилиям фольклористов, на концертных сценах вновь стали появляться носители фольклорной традиции, как своего рода выразители «фольклорной музыкальной правды». Почему вновь? Да хотя бы потому, что хор Пятницкого в 1911 году тоже состоял исключительно из самых, что ни на есть, аутентичных исполнителей - поющих крестьян.

Выходит, современные фольклорные ансамбли тоже ждет «академизация»? Трудно сказать: поживем - увидим. Важно следующее. Когда то или иное музыкальное явление попадает в «академический» контекст, оно испытывает влияние этого контекста. В длительной перспективе концертного сосуществования фольклорного ансамбля и академического хора принципиальная разница между ними полностью стирается. Для сравнения, в итоге, остаются только два параметра: репертуар коллектива и музыкальная точность.

И вот этот, далеко не очевидный музыкально-исторический тренд Академический хор «Млада» под руководством Ольги Выгузовой сумел уловить. Есть определенная историческая неизбежность в том, что практически любое музыкальное явление рано или поздно попадает на академическую сцену. А раз так, то академический хор должен уметь его осмыслить и с необходимой точностью воспроизвести. Короче говоря, универсальность и точность решают все. Хор «Млада» сумел это понять (или почувствовать) раньше многих и, очевидно, уже сделал большой шаг в то будущее, в котором всем академическим хоровым коллективам скоро придется жить.

Проблема шестая: хоровые «технологии»

Широкое развитие массовых жанров во второй половине XX века в СССР, по всей видимости, поставило перед отечественными академическими хорами определенные «вызовы». Может ли академических хор заинтересовать советского массового слушателя? И если может, то чем? Конечно, в условиях СССР они носили, скорее, не экономический, а идеологический характер. То есть, речь шла о том, смогут ли академические хоры участвовать в актуальной для СССР повестке или нет? И если да, то в каком качестве?

Ответом на все эти вопросы выглядит вышедший в 1974 году документальный фильм «Поющие дирижеры» с участием ведущих мастеров хорового искусства - Александра Свешникова, Владислава Соколова и Клавдия Птицы. Этот фильм я бы рекомендовал посмотреть всем, кто интересуется музыкой (не обязательно хоровой), поскольку там буквально «на пальцах» показывается и простыми словами рассказывается, как делаются очень серьезные вещи.

Впрочем, фильм «Поющие дирижеры» выходит за рамки чисто просветительского проекта (хотя задача популяризации хорового искусства решена там просто блестяще). В фильме, по сути, заявлена реформа академического хорового пения. Ее основные положения высказаны предельно ненавязчиво, как бы «между строк». Но все дело в том, что их формулирует человек, имеющий в сфере хорового искусства на тот момент практически абсолютный авторитет - Александр Свешников.

В фильме Александру Свешникову 84 года. У него за плечами 65-летний опыт работы с самыми разнообразными хорами и хоровыми ансамблями, начиная от клиросов Москвы и заканчивая Государственным академическим русским хором, который под его руководством исполнил и осуществил запись сложнейшей партитуры - «Всенощного бдения» Сергея Рахманинова (запись эта считается хрестоматийной до сих пор).

Несколько высказываний Александра Свешникова из этого фильма имеет смысл привести здесь. Первое из них обращено к артистам хора во время репетиции, последнее касается концертного выступления на сцене, а остальные - комментарии к ситуациям по ходу действия фильма.

1. «Это очень трудно, чтоб все спели абсолютно одинаково, это неимоверно трудно. Чуть-чуть. А как это чуть-чуть? Вы сами... вы сами это делаете. Вы сами это делаете»;

2. «Я смотрю на каждого певца в хоре, как на индивидуальность. И я считаю, что это не клавиши, которые дирижер должен нажимать, и они будут ему подчиняться. Нет, они тоже должны творить. Если они будут не клавиши, пение будет живое»;

3. «Певческий голос - удивительный музыкальный инструмент. Это чудо природы. Голос требуется воспитывать. Но весь секрет в том, как это делать. Распевание нужно, но оно не должно быть формальным. Если, так сказать, распевание ради распевания - нет. Руководитель хора должен быть сам, если хотите, именно певцом. Обязательно, потому что без этого он существовать не может. Он должен знать все тайны певческого искусства»;

4. «Когда руководитель хора живет, живет по-настоящему, конечно, артисты невольно (а ведь там разные люди), они тоже невольно увлекаются и начинают тоже жить. И это им, безусловно, нравится».

Прошло уже более сорока лет, а высказывания эти, похоже, и сегодня звучат едва ли сенсационно. Хотя, казалось бы, это просто здравый смысл. Чем хор отличается от вокального ансамбля? Размером. Хор больше. Но это не значит, что в хоре отсутствует ансамблевая координация, осуществляемая артистами хора самостоятельно. Каждый музыкант - творческая индивидуальность: и руководитель хора, и артисты. Что будет, если действовать путем насилия? Ничего хорошего. Должен ли руководитель хора знать все тайны певческого искусства? Бесспорно: руководитель хора должен знать и тайны сольного пения, и тайны ансамблевого пения, и тайны пения в больших хоровых коллективах, и все остальные тайны пения тоже. Да-да, все без исключения, потому что в хоре может понадобиться любая «тайна певческого искусства». Как руководитель может убедить артистов? В первую очередь, личным примером, когда в искусстве он «живет по-настоящему».

Много ли у нас хоров, где к этим словам Свешникова относятся всерьез? Ответ получить нетрудно. Наверное, каждый из читателей либо когда-то пел в каком-нибудь хоре сам, либо пели его знакомые. Можно собрать статистику и посмотреть реальности в глаза. И... легко предположить, какой она окажется.

Почему я так уверен? Да просто потому что, если бы все действительно следовали рекомендациям Александра Свешникова в той степени, в какой это делает хор «Млада», то у нас уже давно было бы, как минимум, несколько десятков хоровых коллективов такого уровня. А на самом деле, «Млада», пожалуй что, даже уникальна. Со всей неумолимой очевидностью уникален стилистический диапазон ее репертуара. И столь же уникально то, что никто, кроме «Млады», не может все это огромное стилистическое разнообразие удерживать в готовом для концерта состоянии столько лет. Почему? Да просто потому, что без реализации «заповедей Свешникова» на практике это нереально «вытянуть» хотя бы чисто физически: «здоровья не хватит».

Проблема седьмая: «фундамент» и инновации

Есть ли смысл предъявлять к академическому хору дополнительные требования, например, те, которым должен отвечать ансамбль оперных солистов? Отвечая на этот вопрос, наверное, в первую очередь, стоит вспомнить Государственный академический камерный хор, созданный учеником Александра Свешникова Владимиром Мининым. Не прибегая к цитатам, скажу, что сам слышал, как один из артистов этого коллектива без каких-либо проблем исполнял партии первого положения в оперном театре (к примеру, Тамино в «Волшебной флейте» Моцарта).

В 1966 году Владимир Минин обратился к композитору, яркому представителю «новой фольклорной волны» Валерию Гаврилину с просьбой написать что-нибудь для его хора. Валерий Гаврилин работал довольно долго, и наконец, в 1984 году публике было представлено новое, необычное сочинение: «Перезвоны», симфония-действо для солистов, смешанного хора, гобоя, ударных и чтеца.

В этом сочинении необычайно эффектно раскрылись возможности Государственного академического камерного хора под управлением Владимира Минина: естественная, природная яркость голосов; быстрая реакция; предельно четкая дикция, позволяющая с легкостью исполнять даже самые заковыристые скороговорки; богатая регистровая и тембровая палитра; «графически» точно выстроенная аккордовая «вертикаль»; возможность плавного перехода между тембровыми «планами» - «сольным», «ансамблевым» и «хоровым»; возможность сочетания и противопоставления кантилены, речитатива и самых разнообразных форм разговорной речи.

«Перезвоны» Валерия Гаврилина, исполненные Государственным академическим камерным хором под руководством Владимира Минина, подвели яркий итог сотрудничеству академических хоров с композиторами «новой фольклорной волны» в советский период. И они же стали исходной стилистической точкой для тех молодых авторов, которые мечтали эту традицию продолжить.

Одним из таких авторов был пермский композитор Лев Горбунов. Но вот только Пермь начала 1990-х сильно отличалась от Москвы середины 1970-х. И, в отличии от ситуации в фильме «Поющие дирижеры», никто не собирался предлагать Льву Горбунову исполнить его сочинение в стенах Пермской консератории. Тем более что консерватории в Перми не было. А была рыночная экономика: каждый выживал как мог. И денег тоже почти ни у кого не было.

Лев Горбунов нашел союзника в лице создателя и художественного руководителя хора «Млада» Ольги Выгузовой. В те годы хор «Млада» был небольшим, но уже весьма крепким, в музыкальном плане, коллективом. Который если уж за что-то брался, то делал это очень хорошо. И Лев Горбунов написал для хора «Млада» сочинение под названием «Русский календарь».

Это был, по сути, состоящий из ряда номеров хоровой концерт для женских голосов. Не слишком сложный технически, но очень эффектный. Исходным материалом для него стали русские народные песни календарного цикла. Лев Горбунов взял их за основу и как бы «пересочинил». Творческий «почерк» композитора заметен в каждой песне из «Русского календаря». Но он сильно замаскирован, буквально «задрапирован» самыми разнообразными элементами народного пения. Неожиданной особенностью «Русского календаря» оказалось еще и то, что он требовал обязательного применения фольклорной вокальной техники (без которой звучал как-то неестественно, с явным «привкусом» художественной «неправды»).

По всей видимости, получилось так, что задачи, которые «Русский календарь» поставил перед хором «Млада», во многом совпали с тем, как этот коллектив видел собственные перспективы. И освоение фольклорной техники создало творческий прецедент, успех которого Академический хор «Млада» под управлением Ольги Выгузовой решил впоследствии развить самым серьезным образом.

Вот некоторые (условные) этапы этого развития:

• Освоение любых фольклорных вокальных техник, вокальное освоение иностранных языков и диалектов;

• Освоение любых вокально-фонетических трудностей, пение гласных и согласных произвольной природы;

• Вокально обоснованное копирование тембров музыкальных инструментов;

• Копирование, музыкальное осмысление и вокальное воспроизведение звуков окружающего мира;

• Создание новых вокально обоснованных тембров средствами академического хора.

Важно обратить внимание на следующее. Во-первых, каждый следующий этап естественно вытекает из предыдущего. А во-вторых, каждый из этих этапов «Младой» художественно осмыслен, воплощен в авторских программах и, так или иначе, апробирован на сценах концертных залов (как в России, так и за рубежом).

Если говорить о творческом пути Академического хора «Млада» под руководством Ольги Выгузовой, то разумеется, он не исчерпывается этапами развития техники хорового пения. Это образно говоря, лишь «ствол», у которого есть и «ветви» - освоенные «Младой» музыкально-стилистические пласты (народная музыка, классическая русская и зарубежная музыка, духовная музыка, современная «академическая» музыка, джаз, современная эстрадная музыка и т.д.). А уже на «ветвях» располагаются «листья» - музыкальные произведения, составляющие «младовский» репертуар. Пропорции этого «дерева» вполне соответствуют пропорциям прототипов из растительного мира: чем ниже - тем толще «ствол», толще «ветви» и тем больше «листьев» на ветвях. И так же, как в растительном мире, жизнеобеспечение «листьев», «ветвей» и «ствола» осуществляется через «корневую систему», под которой, в нашем случае, надо понимать живую традицию искусства хорового пения.

Академический хор «Млада» под управлением Ольги Выгузовой очень серьезно встроен, буквально «вмонтирован» в лучшие, классические традиции хорового искусства. Настолько серьезно, что иногда даже трудно отделить индивидуальный творческий путь «Млады» от вектора естественного прогресса в сфере хоровой музыки.

Именно поэтому, слушая «Младу» на концерте, сначала как бы забываешь о том, что у хора есть дирижер. Кажется, что хор поет сам по себе. Потом забываешь и об артистах хора, и кажется, что звук появляется как бы ниоткуда. Потом замечаешь, что просто слушаешь музыку как таковую, как бы в ее «оригинальной версии», к которой исполнители не добавляют ничего. Серьезные музыканты, конечно, знают цену этому «ничего» и прекрасно понимают, каких усилий стоит «отсечь все лишнее», чтобы «не добавлять». Легкость, непринужденность «младовского» исполнения нередко даже создает впечатление обманчивой простоты, элементарности исполняемых сочинений.

Проблема восьмая: искусство хорового пения в рыночных реалиях

Неужели можно заинтересовать обычных слушателей такой, казалось бы, скучной и узко-профессиональной вещью, как «новые хоровые технологии»? Оказывается, можно. Здесь хор «Млада» проявил незаурядную находчивость. Он не только выжил в жестких условиях рыночной эпохи, но даже сумел стать... своего рода, музыкальным просветителем. Спрашиваете, как?

Очень просто: кто хорошо знает историю музыки, тот не пропадет. Ференц Лист был одним из величайших пианистов XIX века. А почему? Только ли из-за своей феноменальной техники? Были ведь и другие пианисты-виртуозы. Лист понял (или почувствовал), что мало просто лучше всех играть. Нужно быть заметнее других не только количественно, но и качественно. И он пошел по пути расширения возможностей фортепиано. Рояль, на котором играл Ференц Лист, мог заменить симфонический оркестр. Мог заменить человеческий голос или хор. На рояле Лист мог играть что угодно. Он сам делал переложения симфоний Бетховена. Переложения песен Шуберта и Шумана. Переложения скрипичных каприсов Паганини. Наверное, он переложил для фортепиано буквально все, что только попадало ему под руку. Ну и, конечно, среди этих переложений было и то, что имело стопроцентный, гарантированный успех у публики.

Вот этот-то «бизнес-план» Академический хор «Млада» под управлением Ольги Выгузовой и взял за основу. Чем хор хуже рояля? Ничем. Хор даже намного лучше, потому что может петь слова. И вообще, в отличие от рояля, хор может именно что петь. Просто петь, безо всяких там «фигур высшего пилотажа», именуемых «искусством пения на рояле». А песня, как никак, самый популярный и самый массовый музыкальный жанр.

Единственное, чего не хватает хору в сравнении с пианистом-композитором - это композитора. И хор «Млада» стал сам себе композитором. Почему бы нет? А ведь и в самом деле, среди того, что в программках названо обработками-аранжировками-переложениями, есть и транскрипции, то есть, фактически, полноценные авторские музыкальные произведения. Например, та же «Альпийская фантазия» из «Музыки мира». Да и «младовские» обработки современных эстрадных песен тоже нередко являются композициями такого уровня сложности, когда можно смело ставить фамилию второго автора через тире. Как это принято, например, в таких случаях: Ф. Шуберт - Ф. Лист. «Серенада».

Отдельно стоит сказать о том, что «внутренний композитор» хора «Млада» вносит очень важный вклад в обеспечение стилевого единства авторских программ коллектива. Их музыкальная цельность, монолитность - тоже важная часть работы «внутреннего композитора». Кто он, этот «внутренний композитор» хора «Млада»? Глядя «снаружи», трудно сказать. В программках на этот счет содержатся небольшие подсказки, но их явно недостаточно. Возможно, он, в известной мере, «коллективный». Но кем бы он ни был, его вклад от этого меньше не становится.

Авторские программы Академического хора «Млада» рассчитаны на самую широкую аудиторию. Все происходит, как в классическом театре: публика приходит на концерт за тем, что интересно ей, а уходя с концерта, обязательно получает что-нибудь хорошее «внагрузку». Например, «Расставание» из Концерта памяти Юрлова Георгия Свиридова (программа «17»). Как вы думаете, легко ли сделать так, чтобы те, кто, возможно даже, ничего не знал о музыке такого рода, пришли на концерт, внимательно слушали и, в конце концов, прониклись ее красотой? .. А ведь «Млада» так делает, причем регулярно, несколько раз в год.

* * *

У читателя может сложиться впечатление, что на протяжении всего творческого пути Академическому хору «Млада» сопутствует удача. Пожалуй, с этим трудно не согласиться. Ведь за десятилетия своего существования хор «Млада» прошел буквально и «огонь», и «воду». Он мог бы, конечно, пройти и «медные трубы». Но... «медные трубы» пока что направлены в другую сторону. Так что, может оказаться, что и здесь «Младе» тоже повезло. Ведь «Младу» прекрасно знают и без шумного пиара.

Наконец, есть вещи, которые просто невозможно скрыть. Вот относительно свежий пример. В мае прошлого года Академический хор «Млада» и Московский Камерный ансамбль Opus Posth (художественный руководитель Татьяна Гринденко) исполнили «Брюссельскую мессу» Генриха Бибера. Большой зал Пермской краевой филармонии. За дирижерским пультом Ольга Выгузова. Организатор концерта хор «Млада». «Брюссельская месса» исполняется в России где-то во второй лишь раз. Какая разница, кто и когда расскажет об этом событии? Для Истории - абсолютно никакой. Есть даже определенный шарм в том, что год назад пермские ресурсы этот повод проигнорировали, ради эксклюзивного внимания в отношении любезного им (по ряду причин) фестиваля, который, однако, ничего подобного даже не заявил (даром что некоторые его участники активно позиционируют себя как специалистов именно в барочной музыке). Ну, а публика «Младу» не подвела и на этот раз: на концерте был полный зал счастливых зрителей и слушателей. Кто хочет в чем-либо убедиться - у «Млады» есть группа ВКонтакте, видеофрагменты там выложены.

Другой пример. Уже в этом году, хор «Млада» принимает решение принять участие в крупном международном конкурсе «Московская весна a'capella». Конкурс в Москве, до Москвы надо как-то доехать, а хор - это несколько десятков человек. Нужны деньги на проезд и проживание, а их, скажем так, не очень-то и много. Ведь в Перми «официальный статус» у «Млады» очень скромный. Это просто обычный муниципальный хор без особых «преференций» и уж тем более, без «карт-бланшей». Так что чем ближе к дате конкурса, тем все более коллективу начинает «светить» перспектива поездки до Москвы в плацкарте и первого конкурсного выступления прямо в день приезда, «с колес». Но происходит вот что. Представитель Оргкомитета фестиваля узнает, что «Млада» собирается ехать за свой счет. А затем перезванивает и сообщает, что Оргкомитет принял решение из собственных средств оплатить «Младе» авиаперелет в оба конца, проживание в гостинице во время фестиваля, и просит приехать на день раньше. Везение или «высшая справедливость»? Решать читателям.

Хочется пожелать Академическому хору «Млада» под управлением Ольги Выгузовой дальнейшего движения вперед, к новым творческим вершинам... Ну и, конечно, побольше счастливых встреч с единомышленниками, желающими принять участие в развитии искусства хорового пения.

Фото Тимура Мусина