Александр Чугаев и Алексей Муравлев - учителя и наставники многих пермских композиторов. В классе у Александра Чугаева занимались Михаил Козлов и Валерий Грунер, а у Алексея Муравлева - Валерий Грунер, Лев Горбунов, Евгений Горохов, Елена Астафьева, Ульяна Кузнецова и Петр Куличкин (Елена Астафьева и Ульяна Кузнецова после Гнесинки остались в Москве, а остальные вернулись в Пермь). Кроме того, Алексей Муравлев более трех десятков лет был «наставником-куратором» пермских композиторов.

Вступительные слова к концертному вечеру произнесли композиторы Андрей Микита и Павел Алексеев. Воспоминаниями о коллегах поделился композитор Геннадий Чернов. В качестве основного ведущего выступил музыковед, директор Мемориального музея-квартиры Елены Гнесиной Андрей Гапонов. Кроме того, он исполнил на фортепиано Прелюдию «История, готовая повториться» Валерия Грунера и «Элегию» из музыки к кинофильму «Дом с мезонином» Алексея Муравлева.

Сочинения Алексея Муравлева представили публике музыканты-исполнители Анна Яковлева («Легенда» для гуслей соло), Наталья Терехина (фортепианные пьесы «Русское скерцо» и картина-этюд «Ручей у стен старого замка»). Особое внимание вызвало одно из последних сочинений Алексея Муравлева, завершенное в возрасте... 98 лет - лирическая поэма для гуслей и фортепиано «Музыкальное приношение Богородице» (исполнители Дарья Уляшина и Светлана Кочергина). Яркой финальной точкой концерта стала песня Алексея Муравлева на стихи Галины Айвазян «Любимый город мой», написанная к 850-летию Москвы (исполнители Надежда Филатова - сопрано, Марьяна Куинджи - фортепиано). А философским, вдумчивым началом - Диалог для скрипки соло Александра Чугаева, который исполнила Елена Корженевич.

Музыка учеников Александра Чугаева и Алексея Муравлева сопровождалась краткими воспоминаниями-посвящениями. Валерий Грунер прислал свое посвящение учителям в форме стихотворения, которое он планирует вскоре опубликовать в собственном поэтическом сборнике. Никита Сайкович представил вариации-метаморфозы для фортепиано «Шубертовские розы» (исполнитель - Мария Юзбашева) и рассказал об особенности этого сочинения, которая заключается в том, что первые две вариации на тему Шуберта написал его учитель Алексей Муравлев, а вся остальная музыка - это одновременно вариации на темы Шуберта и на эти две, уже написанные, вариации Муравлева. Елена Орса исполнила собственный «Романс» для фортепиано, музыка которого, по её словам, была вдохновлена «Элегией» Муравлева.

Петр Куличкин рассказал о трех случаях, когда советы профессора Алексея Муравлева значительно повлияли на его музыкальные сочинения и творческий путь. Публикуем в качестве приложений «стенограмму» выступления Петра Куличкина, написанные им специально к концерту заметки об Александре Чугаеве и Алексее Муравлеве, а также, его небольшую статью 2006 года «О некоторых секретах педагогического искусства», посвященную Алексею Муравлеву.

Концерт прошел с большим успехом. В целом, можно отметить, что сочинения Александра Чугаева и Алексея Муравлева уже сейчас являются важной составляющей концертного репертуара многих серьезных исполнителей, и дальше популярность их музыки будет только возрастать.

Видеозапись концертного вечера:

На фото: Александр Чугаев (1924-1990) и Алексей Муравлев (1924-2023); композиторы-основатели Пермского отделения Союза композиторов России в годы учебы в Гнесинке (слева направо): Игорь Ануфриев, Валерий Грунер, Михаил Козлов; ученики Алексея Муравлева, композиторы-исполнители собственных сочинений Елена Орса и Петр Куличкин в ожидании выхода на сцену на «Вечере, посвященном 100-летию Александра Чугаева и Алексея Муравлева».

* * *

АЛЕКСАНДР ЧУГАЕВ (1924-1990) 

Когда во второй половине 1990-х я учился в Перми у Валерия Грунера и приходил заниматься к нему домой, то каждый раз сначала играл на фортепиано всё то, что мне удалось к данному занятию насочинять. В минуты раздумий (их было немало, ибо мой педагог хорошо умел озадачить ученика), мой взгляд обращался слегка вверх, над пианино. Там находилась не то картина, не то какой-то диковинный арт-объект, на котором было написано «Чуга-дерево». «Что же это всё-таки такое?» - нередко меня посещала мысль, но спросить было как-то неудобно... да и некогда.

- Это замечательный, совершенно гениальный композитор! - эмоционально произнес Валерий Грунер несколько лет спустя (где-то в августе 1999-го года, когда я только что поступил в Гнесинку) и достал из шкафа грампластинку с надписью «Александр Чугаев. Трио для фортепиано, скрипки и виолончели». Это сочинение тогда произвело на меня очень сильное впечатление.

- Если вам действительно нравится эта музыка, и вы эти ноты собираетесь изучать - берите, я вам их дарю, - сказала Евгения Чугаева, когда я однажды, по её приглашению, побывал у неё в гостях (это было во второй декаде октября 2006-го). Так у меня появились ноты Квинтета А.Чугаева и чуть больше десятка компакт-дисков записями его сочинений, с поручением отдавать тем, кто ценит музыку Александра Чугаева.

К тому времени, конечно, я уже знал, что известная скрипачка и педагог Евгения Чугаева и мой профессор Алексей Муравлев - родные брат и сестра, а значит, и с Александром Чугаевым они, можно сказать, «родственники». И не раз, когда мы с Алексеем Алексеевичем путешествовали в поездах из Москвы в Пермь и обратно, у него с собой был «чугаевский» томик гайдновских квартетов Моцарта, который он в дороге читал (естественно, я этот томик тоже не раз прочитал, а потом в 2021 году в Москве мне даже удалось купить точно такой же).

Конечно, мне было известно и то, что Валерий Грунер в Гнесинке на первых курсах учился у Чугаева, а заканчивал уже у Муравлева. У Александра Чугаева же в аспирантуре учился и пермский учитель Валерия Грунера Михаил Козлов. Ну, а другой пермский ученик Козлова, Игорь Ануфриев, зачисленный в Гнесинке в класс Николая Пейко, тем не менее, по словам Валерия Грунера, «одновременно занимался ещё и у всех моих учителей, причём Пейко, обычно очень ревниво относившийся к таким вещам, смотрел на это сквозь пальцы... ну, потому что Игорь - это Игорь, ни у кого другого так не получалось».

Как оказалось, «Чуга-дерево» всё-таки тоже имеет отношение к Александру Чугаеву. Валерий Грунер написал об этом в своём очерке (который он так и назвал), вошедшем в известную книгу воспоминаний, составленную Инной Иглицкой и изданную в 2010 году. Очерк Валерия Грунера можно легко найти в Интернете, а объект «Чуга-дерево» до сих пор украшает стену его рабочего кабинета.

* * *

АЛЕКСЕЙ МУРАВЛЕВ (1924-2023)

Одних лишь только удивительных фактов из его жизни и творчества хватило бы на развернутую статью. Я начну с того, что Алексей Муравлев - один из трех композиторов, которых я считаю своими учителями. И двое других - Валерий Грунер и Леонид Гофман - появились в моей жизни благодаря ему. Валерий Грунер - один из основателей Пермского отделения Союза композиторов и единственной в России и Европе Пермской детской школы композиции (которая просуществовала с 1991 по 1998 год). Леонид Гофман - руководитель научно-образовательного центра «Арнольд Шёнберг курс», ученик и друг Филипа Гершковича (композитора и теоретика, который учился в Вене у Берга и Веберна). Валерий Грунер после окончания Гнесинского института по классу Алексея Муравлева уехал в Пермь, четверо его учеников (и я в том числе) поступили в Гнесинку к Алексею Алексеевичу. А Леонид Гофман... С Филипом Гершковичем Алексей Муравлев познакомился благодаря музыке для кино (это отдельная история), и... стал приходить к нему учиться. Они дружили. И Леонид Гофман, естественно, часто бывал у Филипа Гершковича - регулярно приходил на занятия по гармонии, форме и контрапункту. Так, в перерыве между занятиями Алексей Муравлев и Леонид Гофман и познакомились: у первого занятие заканчивалось, а у второго должно было начаться. Ну и потом, несколько десятков лет спустя, - подобным образом повстречался с Леонидом Гофманом и я, уже на квартире Алексея Муравлева: их встреча по какому-то вопросу заканчивалась, а я на свое занятие пришёл чуть раньше. В общем-то, как композитор, я стал тем, кем стал,- благодаря довольно странной и удивительной цепи случайных (или, точнее, не-случайных) совпадений. И Алексей Алексеевич, безусловно, повлиял на все эти события самым очевидным (и не-очевидным) образом.

Конечно, такие учителя никогда не остаются в прошлом. Они всегда рядом. Например, летом и осенью 2023 года я внимательно изучал Сонаты и Партиты Баха для скрипки соло, а в январе-феврале 2024-го - особенно внимательно, насколько смог, изучил каждую фугу (для своих композиторских задач). Обнаружил очень многое, чего раньше не знал, и чего (возможно) даже вовсе не было в академических курсах по полифонии. Но ведь у Алексея Алексеевича на занятиях ещё осенью 1999-го я прослушал с нотами эти Сонаты и Партиты! Он просто очень рекомендовал обратить внимание. И вот, не прошло и 30 лет - а уже есть положительный результат. Всё очень просто: рекомендация дается «на вырост», а ученик должен и сам что-то соображать. Наверное, излишне говорить о том, что и книгу Филипа Гершковича «О музыке» Алексей Алексеевич цитировал, и изучить тональную систему по Шёнбергу - тоже советовал. Многие его советы до сих пор ещё ждут своего часа.

А фортепиано... Вот, например, вы знаете классическую книгу Надежды Голубовской «Исполнительский ритм»? Но одно дело теория... А вот Алексей Алексеевич всё это с удовольствием показывал на рояле (надо было только попросить):

- Вот: так вот будет, если играть математически точно. Слышите, как неестественно звучит? Послушайте. А вот так - правильно, хоть математически неточно: вот эта вот нота играется длиннее, чем написано, а вот эта, - короче. Вот так. Слышите разницу? И ещё, вот смотрите, - педализация. Вот это, вроде бы, «правильная» педаль, послушайте. Звучит плохо. А вот это, - казалось бы, «неправильная». Но звучит хорошо! Послушайте-ка ещё раз. Плохо. Хорошо! Слышите, как отличается?.. и т.д.

Композиторский путь Алексея Муравлева почти беспрецедентен. 84 года творческой деятельности. 71 год членства в Союзе композиторов. Первое сочинение создано в 15 лет, последнее - в 98. Музыка более чем к 170 фильмам. Песни, ставшие народными. Сталинская премия за дипломную работу. Блестящий творческий взлет и необычайно продуктивный период в XXI веке (около 40 процентов сочинений по опусам написано после 1997 года, в том числе Концерт для альта с оркестром (создан и исполнен в 2017-м) плюс ещё несколько крупных симфонических произведений). Имя и фамилия напечатаны золотыми буквами на мраморной доске золотых медалистов Московской консерватории, окончивших её с отличием по композиции и по фортепиано. Запись в реестрах Книги рекордов России и Книги рекордов Европы «старейший композитор, исполняющий свою музыку» - в 90 лет. Официальный педагогический стаж более 40 лет, неофициальный - более 50.

Ну и вот, наконец, ещё один пример. Однажды я спросил, «как быть с тем», что у меня совсем нет хоровых музыкальных произведений, да и желания сочинять для хора тоже нет. Алексей Алексеевич ответил как-то расплывчато, в том духе, что беспокоиться не стоит, что «с этим у вас, наверное, связано что-то особенное» и что надо просто подождать.

Прошло лет пятнадцать, и появилась 85-минутная Поэма для хора и оркестра на стихи Владимира Радкевича «Камский мост» (сейчас даже иногда говорят, что «Куличкин - это тот, который написал „Камский мост"»). А ещё, оказалось, что и здесь, в этом, пожалуй, моем крупнейшем «проектном» успехе - Алексей Алексеевич всегда был рядом. Просто потому, что он сам уже давно «проложил дорогу» для этого моего успеха: ведь та его дипломная работа, за которую он получил Сталинскую премию, и которой однажды дирижировал Леопольд Стоковский в США - это ни что иное, как «Азов-гора», симфоническая поэма по сказам Бажова, то есть, опять-таки - музыкальное произведение «на уральскую тематику»! Стоит отметить, пожалуй, что «Азов-гора» Муравлева была написана в 1949 году, то есть, ещё до появления на свет балета Сергея Прокофьева «Сказ о каменном цветке».

* * *

«Стенограмма» выступления на «Вечере, посвященном 100-летию Александра Чугаева и Алексея Муравлева»:

Меня зовут Петр Куличкин, я закончил Академию Гнесиных по классу композиции профессора Алексея Муравлева в 2004 году. Расскажу несколько эпизодов, где мой профессор сыграл значительную роль. Думаю, это будет не только интересно, но и полезно.

Итак. В середине 90-х я учился в Пермской школе композиции у композитора Валерия Грунера. Моей задачей было написать Вальс для фортепиано. После полугода напряженной работы Вальс был почти готов. Оставалась проблема - как закончить: в си-бемоль миноре или в ре миноре? В этот момент как раз в Пермь приехал Алексей Алексеевич Муравлев. Выслушав Вальс, он сказал так:

- Тональность здесь ре минор. Обратите внимание, что в самом начале, в таком-то такте у вас есть доминанта этой тональности. А начинаться произведение может не с тоники.

Оказалось, что решение того, как произведение закончить, надо искать... в самом начале! Это произвело сильное впечатление и запомнилось надолго. А ведь речь шла, как выяснилось, не больше не меньше, о такой краеугольной проблеме, как взаимосвязь гармонии и формы. Об этом я написал в заметке «О некоторых секретах педагогического искусства», посвященной Алексею Муравлеву. Она опубликована в научном журнале и доступна в Сети Интернет.

Вальс для фортепиано

Алексей Муравлев был частым гостем в Перми. Я запомнил момент, когда мне захотелось поступить именно в его класс. Это произошло, когда я услышал его Три пьесы для фортепиано - «Новеллетта», «Пастораль» и «Шествие». А уже на первом курсе Гнесинки, Алексей Алексеевич первым делом обратил мое внимание на вопрос работы над темой. Мало просто «что-нибудь придумать», необходимо, чтобы в этом была выразительная музыкальная идея, причем такая, которую можно в разных вариантах повторять. А ещё - необходимо думать о гармонии, о последовательности аккордов, о линии баса и о том, как в данном произведении утверждается тоника. Последнее относилось, конечно, к тональной музыке, но Алексей Алексеевич категорически настаивал на том, что прежде чем обращаться, скажем, к серийной технике, необходимо освоить тональную систему. Так появилось -

Вступление из фортепианного цикла «Под чёрным флагом. Морские истории»

Алексей Алексеевич Муравлев всегда с уважением относился к замыслам своих учеников, обращая особое внимание на стилистическое единство музыкального сочинения. Он всегда досконально выяснял, в чем именно заключается музыкальная идея того или иного замысла, прежде чем давать ученикам какие-то советы или рекомендации. Приведу пример из своего опыта.

После окончания Гнесинки и вступления в Союз композиторов в 2005 году ещё лет пять-шесть я изучал гармонию по Шёнбергу, контрапункт по Фуксу и анализ форм у композитора и теоретика Леонида Гофмана (это мое намерение и решение Алексей Алексеевич не только одобрил, но и горячо поддержал). Однажды у меня возникла идея небольшого фортепианного цикла, который был бы организован отчасти тонально, отчасти додекафонически. Мне удалось придумать серию из двенадцати неповторяющихся звуков, которая давала возможность «генерировать» аккордовые последовательности, чем-то напоминающие тональные соотношения. Трудность возникла в первой же пьесе: все получилось складно, но в начале было «что-то не то».

- Конечно, если это просто серийная музыка, то всё можно оставить и так, - прокомментировал Алексей Алексеевич. - Но если вас интересуют ещё и тональные отношения, я вам советую вот эти вот такты перенести на тон вниз. Тогда вот этот аккорд будет как бы доминантой относительно этого. А дальше всё остальное - оставьте так, как у вас.

Проблема была решена. Так я узнал не только теоретически, но и на этом примере, что значит «неравноправие форм серии», о котором писал в своей работе «Тональные истоки шёнберговской додекафонии» композитор и теоретик, ученик Берга и Веберна Филип Гершкович. Мой фортепианный цикл получился довольно необычным и стал началам нового творческого этапа, в котором были и победы, и неудачи. Алексей Алексеевич Муравлев как-то всегда оказывался рядом: иногда лично, а иногда - просто вспоминались те или иные его слова. Рядом он и сегодня: многие его советы до сих пор ждут своего часа.

Семь характерных пьес для фортепиано

* * *

О некоторых секретах педагогического искусства

Мне всегда казалось, что он чего-то недоговаривает. Причем это «что-то» - и есть то самое существенное, на что в первую очередь стоит обратить внимание. Когда с этим сталкиваешься впервые, возникает ощущение, что с тобой общаются на каком-то «инопланетном» языке: все слова вроде бы понятны, а в целом - почти ничего не ясно.

Наша первая встреча с Алексеем Алексеевичем Муравлевым произвела на меня впечатление чрезвычайно яркое. Это было в начале 1996 года в Перми.

Я тогда еще только начинал осваивать азы композиторской профессии под руководством Валерия Ивановича Грунера (личность моего первого преподавателя довольно трудно охарактеризовать в двух словах). Представьте себе одновременно: человека со взрывным темпераментом, ежесекундно готового на словах и деле доказывать неисчерпаемость человеческих возможностей; универсального композитора, способного написать высокохудожественную музыку для любых инструментов, начиная от симфонического оркестра и заканчивая спичечным коробком или двуручной пилой; блестящего организатора, стоящего у истоков почти всего, что связано в Перми с современной музыкой, в том числе единственной в России детской Школы композиции; владельца и руководителя агентства недвижимости, одаренного поистине фантастической способностью убеждать. Моей задачей было написать Вальс для фортепиано, и каждые две недели сочиненные мной такты подвергались проверке «на качество». Если такты проверку не проходили, предлагалось прямо на занятии придумать что-нибудь другое. На раздумье отводилось некоторое время, которое определялось, как правило, длительностью телефонного разговора о той или иной сделке в сфере недвижимости. Если по прошествии времени результат отсутствовал, то Валерий Иванович садился за фортепиано сам, и максимум через минуту неизбежно находилось несколько решений проблемы. Это настолько впечатляло, что каждое занятие было для меня потрясением почти экзистенциальным. Кроме однозначно-упрямого решения стать композитором я абсолютно ничего не мог противопоставить этому учетверенному ураганному шквалу, и мне казалось, что силы, способной оказать на него хоть какое-либо воздействие попросту не существует. Но!.. Валерий Иванович с неумолимой периодичностью напоминал мне, что «тогда-то приедет Алексей Алексеевич (!), и Вальс надо будет показать», для чего необходимо его если и не закончить, то привести к более или менее «осмысленному» виду. Это было любопытно: что еще можно изменить в сочинении, когда уже все ноты не один раз написаны-переписаны, пережиты и закалены в мартеновской печи наших высокотемпературных занятий? Наконец долгожданный день настал. Вальс был почти закончен, не хватало, вроде бы нескольких заключительных тактов, и надо было решить: финишировать в си-бемоль миноре или же в ре миноре. Занятие началось. Я сел за фортепиано и сыграл Вальс. Дальше произошло нечто странное. Алексей Алексеевич что-то спросил. Валерий Иванович кратко ответил. Алексей Алексеевич сделал утверждение, состоящее из полутора предложений. Возникла трехсекундная пауза. Затем Валерий Иванович повернулся в сторону моей совершенно потерянной физиономии и начал в своем темпераментном стиле объяснять мне, что и где следует скорректировать, периодически вопросительно глядя в сторону Алексея Алексеевича, который в ответ удовлетворенно кивал. Исправления были в различных местах и казались очень незначительными на вид, но от них по сочинению будто бы пробежал электрический ток. Я ничего не понимал. То есть слова-то мне были известны, даже слово «тональность» я тоже слышал и мог употребить (за плечами была музыкальная студия), но какое это имело отношение к предмету разговора? Я не выдержал и попросил более подробных объяснений. Оказалось, что несмотря на обилие «околосибемольминорных» созвучий и оборотов, Вальс никак не мог окончиться в си-бемоль миноре, потому что его тональность - ре минор (хоть это с начала совсем и не заметно). А начинаться сочинение может вовсе и не с тоники! Огромную мощь и колоссальный потенциал «подсказки», что «сочинение может начинаться не с тоники», я смог слегка почувствовать и начать осознавать лишь через пять лет. В то время у меня лишь возникло непреодолимо-острое желание научиться понимать язык «сказанного наполовину», на котором изъясняется Алексей Алексеевич и благодаря которому возможно проникновение в пока что немыслимые для меня глубины музыки. Я полагаю, что читатель уже догадался, кто был учителем вполне освоившего этот язык Валерия Ивановича Грунера.

Летом 1999 года я не без некоторого драматизма поступил в Российскую академию музыки имени Гнесиных. После того, как все было уже позади, Алексей Алексеевич пригласил меня в гости, угостил обедом с небольшим количеством горячительного в честь моего поступления и сообщил следующее. У пермской композиторской школы, в русле которой я развивался, очень высокий потенциал, но есть и три недостатка. Чтобы стать большим мастером, надо их обязательно преодолеть. Эти недостатки: лишние ноты, неаккуратное голосоведение и отсутствие тональной ясности. И прибавил: «Возможно, в будущем Вы обратитесь к серийной технике, но в первую очередь, я считаю, Вам следует освоить тональную систему». Если бы я тогда понял, О ЧЕМ идет речь и СКОЛЬКО это потребует работы, то, наверное, на следующий день впал бы в глубокую депрессию. Тогда же, к счастью, никто не мог открыть мне на это глаза, и я с энтузиазмом взялся все «выполнять». Взяться-то взялся, да оказалось, что не совсем «с того конца»! Где-то до сих пор погребенным среди бумаг у меня лежит нотный лист с заданием на «область побочных доминант», которое я так и не сделал (не говоря уж об «области минорной субдоминанты» и «бродячих аккордах», которые за «побочными доминантами» должны были последовать). А между тем освоение этих трех основных положений учения Шенберга о гармонии реально могло решить очень многие трудные проблемы, которые возникали в течение пяти лет моей учебы в Гнесинке. Интересно, что Алексей Алексеевич, хоть и настоятельно рекомендовал изучить указанные положения (обращая также внимание на взаимосвязь гармонии с формой и стилистическое единство), но никогда не требовал выполнения упражнений в обязательном порядке, упомянув о них (за пять лет) всего лишь около трех-четырех раз. Подобная история произошла и с инструментовкой. Видимо, относительно нее прочувствовать рекомендации «на собственной шкуре» мне еще предстоит.

За время учебы я начал постепенно осваивать язык «полусказанного». Сейчас мне кажется, что Алексей Алексеевич его применяет, в основном, по двум причинам. Во-первых, таким образом удобнее всего давать рекомендации «навырост», так как незаконченная мысль дольше держится в голове за счет любопытства, которое она вызывает своей незаконченностью. Во-вторых, в композиторской профессии истину невозможно передать словами, а можно только пережить. Там, где обрывается мысль учителя - может начаться творчество ученика! Если, конечно, ученик не настолько тупой, чтобы требовать объяснить все словами. Отлично помню моменты подобной тупости со своей стороны, но Алексей Алексеевич был очень терпелив. Поэтому буквально он мне подсказывал всегда как-то неохотно. Но если уж такие подсказки случались - улучшить было уже ничего нельзя! Так, например, узнав, что я собираюсь работать над оперой по пушкинской трагедии «Моцарт и Сальери», и выслушав кое-какие мои соображения на этот счет, Алексей Алексеевич вынес вердикт: «Опера такая возможна. Но называться она должна «Сальери и Моцарт», потому что «Моцарт и Сальери» есть уже у Римского-Корсакова». И все! Ни убавить, ни прибавить! Буквальные подсказки в собственно музыкальной сфере были еще более «беспощадны».

Вообще, по моим ощущениям, имела место некая иерархия подсказок. Буквальные подсказки были нижним, самым примитивным этажом. Следующий уровень - предложение познакомиться с каким-то конкретным музыкальным произведением. Так, благодаря «Путеводителю по оркестру» Бриттена у меня решился вопрос с противосложением к одной фуге, а благодаря малеровскому «Волшебному рогу мальчика» и 10-й симфонии Шостаковича относительно легко дались многие моменты в дипломном сочинении для симфонического оркестра. Еще более высоким уровнем было, возможно, предложение поработать в том или ином жанре, и так далее до самого высокого уровня, где рекомендовалось работать над темой, осваивать тональную систему и т.д. Еще один вид «подсказок» Алексей Алексеевич специально не применял, но мне удалось «получить к ним доступ». Это его собственные сочинения! Можете быть уверены: все, что он рекомендует, уже давно существует в его музыке! Приведу наиболее экзотический пример. Он как-то заметил: «Обратите внимание, как Берг в своем скрипичном концерте выходит на баховский хорал». Но ведь подобная проблема решается и в муравлевском Трио «Музыкальное приношение»! Алексей Алексеевич никогда не предлагал анализировать свои собственные сочинения, но ведь это так просто догадаться, что композитор может учить именно тому, что умеет сам.

Если можно говорить о стиле того или иного человека, то, на мой взгляд, «многозначительная недоговоренность» - это стиль Алексея Алексеевича Муравлева. Никогда нельзя сказать, что знаешь о его возможностях что-либо наверняка. Я был морально готов к тому, что над дипломом мне придется работать на 90% самостоятельно: все-таки большая нагрузка, преподавателю 80 лет, да и практически все пять лет мы занимались где-то полтора раза в месяц. А в период подготовки диплома - с февраля по конец мая - раз в неделю, по 3-4 часа, причем партитура просматривалась от начала до конца несколько раз! Один раз он решил нам (его ученикам, с разных курсов) рассказать о 27-м фортепианном концерте Моцарта. Прежде чем рассказывать, он сыграл нам партию солиста. Это было сыграно с такой убедительной легкостью и точностью, что далеко не всякий пианист смог бы продемонстрировать нечто подобное (не говоря уж о нас). Я хорошо запомнил более чем убедительное фортепианное фортиссимо в Поэмах для скрипки и фортепиано А.А. Муравлева, где за роялем сидел автор, а концерт был приурочен к его весьма почтенному юбилею. Я неожиданно и случайно узнал, что «Азов-горой» дирижировал в свое время ни кто иной, как Леопольд Стоковский, высказавший, кстати сказать, в своем предварительном послании автору вполне однозначное мнение: «Я уверен, что это прекрасное и сильное произведение будет хорошо воспринято аудиторией. Я с удовольствием жду этих концертов и шлю Вам сердечный дружеский привет». Также случайно мне удалось узнать, что с учением Шенберга о гармонии, в соответствии с которым он рекомендует изучать тональную систему, сам Алексей Алексеевич познакомился, как говорится, из первых рук (у Филипа Гершковича, ученика Берга и Веберна). Однажды и совершенно неожиданно (это было еще в Перми) он у меня выиграл партию в шахматы, и счет до сих пор в его пользу.

Поэтому, господа будущие великие композиторы! Не повторяйте моих ошибок! Если после исполнения Вашего сочинения к Вам обращается, загадочно улыбаясь, человек лет на вид шестидесяти-шестидесяти пяти с фразой типа: «В Вашем сочинении неплохо получилась главная тема ..........................................................................», не спешите настраиваться на постпремьерные комплименты. Слушайте свой внутренний голос, возможно, он Вам уже в этот момент что-то подсказывает. И постарайтесь запомнить то, что Вам скажут, даже если это кажется сплошным общим местом. Эти слова обязательно вспомнятся в тот момент, когда они смогут принести Вам наибольшую пользу.

2005-2006

Опубликовано:

Куличкин П.А. А.А. Муравлев, композитор и педагог // Вестник ПГИИК, №5, 2007. - сс. 153-156.