Сначала несколько слов стоит сказать о пьесе. Ее авторы - американцы Джон Драйвер и Джеффри Хэддоу, которые многое слышали и читали о Чехове и его взаимоотношениях с деятелями МХТ, рискнули пофантазировать на тему далеко не простых отношений между Чеховым, Станиславским, Немировичем-Данченко, между Ольгой Книппер и Машей Чеховой и результатом их понимания стала пьеса «Чехов в Ялте». Подзаголовок дали такой - «описание визита, которого не было».

Как выяснилось на премьере, не было не только визита, но и многого другого, имеющего отношение к природе чеховского творчества. Зарубежные авторы применили технику постмодернистского письма, в котором идет игра известными фактами, цитатами, ситуациями, посвященными периоду «охоты» Станиславского и Немировича-Данченко за пьесой «Три сестры».

Мы не имеем ничего против постмодернизма, и было бы смешно с ним спорить. Но хотелось бы вспомнить одну общеизвестную истину, поскольку с постмодернизмом Россия живет не первый десяток лет. Интертекст и чужое слово в авторском сознании приемлемы, если при интерпретации уже известного сохраняется перекличка со смыслами первоисточника. Простите за сложную фразу, но и Чехов-писатель, как говорится, не лыком шит. Не случайно в истории мирового театра XX века, времени двух мировых войн, его пьесы, вместе с пьесами Шекспира (тоже не «розового» автора) оказались самыми репертуарными, самыми востребованными обществом. Да, он называл свои драматические произведения комедиями, но в том и фишка, чтобы разгадать или приблизиться к разгадке природы чеховского комизма. Другими словами, интеллектуально с помощью игры возвыситься до Чехова.

Авторы пьесы «Чехов в Ялте» пошли по линии наименьшего сопротивления. Как признают создатели спектакля, в придуманной драматургами истории больше мистификации, чем документальности, и действительно, создан очередной миф об исторической личности для массового сознания и удобного для массового тиражирования, где масштабность предмета размышления заранее снижена, взаимоотношения талантливых деятелей искусства упрощены до «постельного» уровня и нет никакой попытки понять загадку долговечной жизни чеховского театрального гения. В том же духе можно создавать пьесы на известные исторические сюжеты: «Горький на Капри», «Тургенев во Франции», «Некрасов в доме Панаевых»... Но зачем? Для развлечения и успокоения простых смертных: мол, у великих есть грехи, они такие же люди, как и мы?

Владимир Гурфинкель вместе с Иреной Ярутис нашли более-менее приемлемый выход из смыслового тупика зарубежной пьесы. Они соорудили на сцене цирковую арену, где пермские артисты откровенно условно представляли исторических персонажей, играли в цирк и театр, демонстрировали ловкость трюков, клоунских реприз, рискованных прыжков, стояний на голове на дне лодки, неожиданных падений под ноги партнеру, безумных катаний тела по опилкам, рыданий в контейнере для реквизита, умелое подражание крикам чайки, безумный бег по ящикам, как высоким барьерам арены... Последним неожиданным трюком стал выход на поклон народной артистки России Лидии Аникеевой, как бы исполнительницы роли Веры Комиссаржевской (в спектакле она не появлялась, хотя о ней говорили персонажи). От такого цирка с элементами КВН и капустника у иных зрителей кружилась голова, и видимо, режиссер именно этого и добивался. Чтобы «крыша» совсем съехала, в определенные моменты действия включалось  движение сценического круга, на котором находились зрительские кресла, и все на арене плыло в буквальном смысле перед нашими глазами.

В этом спектакле главным был не Чехов, а Страсти по театру, по Актеру, который с простодушной верой окунался в предлагаемые обстоятельства и заражал бы зрителей оптимистическими эмоциями. Года два назад на этой же сцене другой приглашенный режиссер Б. Цейтлин поставил на эту же тему спектакль «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Что ж, повторенье - мать ученья... Учат, конечно, нас, зрителей, чтобы в театр чаще ходили.

Но нынешний динамичный зритель не желает сидеть на спектакле три часа, тем более ясно сразу, про что речь идет. Первое действие шло полтора часа, «капустный» юмор публикой принят был прохладно. Второе оказалось короче и воспринималось теплее, так как в нем больше было острых театральных моментов, сразу выводящих зрителя из состояния покоя.

В этом смысле особенно неутомим был на арене дуэт Станиславского - М. Чуднова и Немировича - С. Семерикова, которые смешили публику пинками под зад друг другу, мнимой дуэлью, дракой за экземпляр новой пьесы Чехова и тем невыразимым словами комическим общением партнеров, которое называется ансамблевой игрой. Поразила способность к перевоплощению Марии Полыгаловой  в роли тупой горничной Феклы, но талантливой поклонницы Станиславского, превратившейся под конец спектакля в достойную актрису клоунской труппы. Привычно продемонстрировали свое комедийное мастерство Евгения Барашкова (Маша Чехова) и Анна Сырчикова (Лилина, жена Станиславского).

Однако не все исполнители на премьере представляли образы своих персонажей в стиле сгущенного комизма. Но странное дело, не хочется ставить им это в вину. Возможно, потому, что им порой удавалось за блеском и мишурой  площадного цирка приоткрывать подлинную драму характеров. Я имею в виду отдельные эпизоды в исполнении Дмитрием Васевым роли Бунина, Ириной Максимкиной роли Ольги Книппер, Олегом Выходовым роли Чехова. В их работах каким-то чудом, иногда наперекор залихватскому натиску буффонного веселья прорывалась поддержанная мелодией скрипок горькая, истинно чеховская мысль об отсутствии абсолютно для всех в земном существовании сиюминутного простого человеческого счастья. Только потом, когда-нибудь и где-то в другом месте даже эти далеко не ординарные люди, может быть, если верить,увидят «небо в алмазах».