Спектакль был «про войну», значит, зрелище не для забавы. Но Виктор Астафьев - классик, т.е. литература в основе драматического действия положена качественная, актерская игра заразила зрителей, и контакт с залом состоялся. На этом, в принципе, можно было и закончить наше сообщение для тех, кто еще не видел «Веселого солдата», и решает, купить билет или нет. Свидетельствуем: покупать можно, деньги будут потрачены не зря.

 Далее наше повествование исключительно для тех, кому интересно, что и как получилось у театра, рискнувшего воплотить на сцене далеко не простой художественный мир. Дело в том, что взгляд на войну Виктора Астафьева, явленный им в последние годы жизни, вызывал яростную полемику в общественном сознании россиян. Как по поводу содержания, так и по поводу формы. Астафьев показал войну как античеловеческую и антинародную деятельность. Цена Победы 1945 года, по мнению автора «Веселого солдата», оказалась несоизмерима с жертвами. Отсюда и парадоксальная, «вздыбленная», как взорванная земля, его проза. В «Веселом солдате», как отмечал один из критиков, «покаяние переплетается с проклятием, плач - с иронией, благочестие - со сквернословием, молитва - с публицистикой... Покаяние - без надежды на прощение. Проклятие - без гнева. Плач - без слез. Ирония - без отрицания». Вот и первая трудность для театра - в этой прозе нет единой природы чувств, и как тогда определиться со сценическим жанром?

 Если вы думаете, что Пермский ТЮЗ сделал что-то, чтобы упростить задачу, то вы заблуждаетесь. Он ее только усложнил. Автор инсценировки Ксения Гашева и постановщик Татьяна Жаркова решили к «Веселому солдату» добавить для сцены еще несколько произведений этого писателя. А именно: роман «Прокляты и убиты», рассказы «Так жить хочется», «Пир после Победы», «Ария Каварадосси», «Бери да помни», «Сашка Лебедев». Вдобавок в спектакль введены стихи поэтов-фронтовиков. Так возникла еще одна проблема - объединения множества сюжетно-тематических линий и разнообразия характеров в одно целое.

Ксения Гашева отважно взялась за литературную работу и создала инсценировку, где получилось два главных героя: солдат Лешка Шестаков и советский народ. Судьба Лешки Шестакова вписана Ксенией Гашевой в историю его поколения и в глобальную катастрофу народа в истории России. Катастрофу не столько от того, что на фронтах Великой Отечественной погибло более 20 миллионов граждан СССР (об этом многим известно), а другую, не менее страшную, порожденную душевными травмами, с которыми вошли в мирную жизнь уцелевшие под пулями бойцы. В инсценировке Лешка Шестаков представлен с раздвоенностью внутреннего мира: его мучит сознание того, что он убил... Человека. Немца, фашиста... которого сам потом похоронил. Лешка страдает от того, что немец ему напоминает кого-то из своих. И только возвратившись с фронта в родные сибирские места, встретив двоюродного брата Михаила, он вдруг потрясенно осознает, что тот убитый им немец похож на брата. Так Виктор Астафьев к концу своей жизни переосмысливает солдатскую жизнь на войне: это не только защита Отечества, но и одновременно братоубийственное, святотатственное дело.

Не будем втягиваться в дискуссию о правоте автора во взгляде на историю 1941-1945 годов. Попробуем его понять. Виктор Астафьев не случайно решил вспомнить заново время своей молодости, и в «Веселом солдате» описал места, где было далеко от передовой, а люди гибли сотнями и тысячами. На воспоминания подобного рода его натолкнули, среди прочих обстоятельств, и постсоветские реформы 1990-х годов, которые он воспринимал как очередную войну против народа. Поэтому Ксения Гашева права, что в соответствии с духом прозы выдвигает образ народа вторым главным героем инсценировки, и народ у нее представлен как в отдельных типах - 1-й солдат, 2-й солдат и т.п., 1-я баба, 2-я баба и т.п.. Старик, старуха, девушки; так и в обобщенном виде - в образе ХОРа. Ксения Гашева таким способом укрупняет масштаб трагедии советского солдата XX века и ставит Лешку Шестакова в один ряд с древнегреческими героями, которые несут в своей судьбе одновременно крест вины и героического деяния. Вспомним Прометея из трагедии Эсхила, Эдипа и Антигону из трагедий Софокла (кстати, оба драматурга были, как Виктор Астафьев, мужественными воинами, лично знали цену жизни и смерти).

 В инсценировке опора на античную традицию прослеживается в четком выделении в действии пролога, эпилога, она выражается и в функциях Хора, который комментирует происходящее, сочувствует Лешке, его товарищам, проклинает войну. Порой из Хора выходит, как в античной трагедии, Корифей, тот, кому автор доверяет по ходу действия высказывать самые важные мысли и чувства. Корифей в ТЮЗе читает стихи поэтов-фронтовиков.

Итак, Ксения Гашева с помощью многих текстов Астафьева ушла от автобиографичности «Веселого солдата» к тому, к чему стремился сам автор на протяжении своей жизни - к символу героя Великой Отечественной войны

(см. собр. Соч. в 15т., 1997; т.12, с. 225). Она сохранила и «клубок» его позднего стиля - в одном целом эпос, лирика и драма. ТЮЗу предстояло найти свой сценический эквивалент этому «клубку» и этому символу. Задача для театра оказалось в творческом отношении по-своему новой, так как опыта работы с пьесой в духе античного трагедийного театра не было.

 Как известно, на сцене главная фигура - актер, на него прежде всего обращено внимание зрителя, именно ему всегда приходится с предельной самоотдачей проживать то, что было найдено, и то, что было потеряно на репетициях. В спектакле «Веселый солдат» занято более сорока человек, и эту человеческую массу Татьяна Жаркова вместе с актерами по мере сил превратили в лица и характеры. На премьерных показах легче проникали в сердца зрителей образы-типы, созданные опытными актерами Вячеславом Тимошиным (Старшина), Ириной Сахно (Старуха), Николаем Фурсовым (Старик), Анной Демаковой (военфельдшер Нелька), Дмитрием Юрковым (фельдшер), Татьяной Гладневой (начальник госпиталя), Александром Шаровым (Петя Сысоев по прозвищу Стенька Разин), Натальей Аникиной (Полина, жена Миши). Запомнились искренние образы простодушных вчерашних мальчишек, которые ушли в бой, «не долюбив, не докурив последней папиросы», в работах более молодых актеров Якова Рудаков (Коля Рындин), Александра Сумишевского (Сема, связист), Сергея Трясцына (Ашот Васконян), Иван Гапонов (пленный немец).

Отдельно стоит сказать про Андрея Пудова в роли капитана Алексея Донатовича Щуся. Ему удалось прожить характерную судьбу немногословного, мудрого, самоотверженного офицера - российского интеллигента, который знает, что в смертельно опасной ситуации выход у всех один - не терять достоинства, сражаться до последнего вздоха.

Лешку Шестакова, главного героя спектакля, исполняют Артем Радостев и Павел Ознобишин. Артем Радостев, недавний выпускник ПГИИК, играет скорее себя предлагаемых обстоятельствах, чем образ астафьевского героя. Он более убедителен в обрисовке персонажа до его внутренних мучений. Павел Ознобишин, опытный актер, проявляет здесь незаурядную способность глубокого психологического проживания судьбы своего героя, мастерство выражения главной темы образа Лешки - трагического разлома души и сознания. Актер не только удерживает эту тему на протяжении спектакля, хотя эпизоды, где она звучит, можно пересчитать по пальцам. Но мы видим, как нарастает в душе Лешки «ком» отчаяния, как он мешает дышать ему после боя, как из-за этого становится колючим характер Лешки в госпитале и после Победы. Его герой от внутренней сшибки чувств чуть ли не сходит с ума при встрече с пленным фрицем, которого он кормит картошкой. И поэтому в финале, когда Лешку-Ознобишина за праздничным столом среди родных настигает душевный кризис, и он вцепляется в брата, на которого был похож немец, убитый Лешкой на фронте, как во врага, и вдруг бессильно опускает руки, и падает без сил, и плачет, и плачет, зрителя тоже «пробивает»...

 Что касается постановочных эффектов, то самые сильные из них связаны с введением в действие моментов обрядности и ритуала, этих древних игровых и зрелищных форм народной культуры. Таков эпизод подготовки к переправе через Днепр, а по сути - к встрече со Смертью. Молодые воины в нательных белых рубахах с одним помазком и одной бритвой на всех - как и судьба на всех одна - по очереди молча и даже торжественно брились. Такова и сцена окончания боя, в котором все, кроме Лешки, погибли, и тогда из глубины мрака выходят на сцену в белых рубахах то ли товарищи погибших, то ли их ангелы, и укрывают воинов шинелями, как саваном. Жаль, что Корифей - Николай Глебов, выразительно читающий стихи поэтов-фронтовиков, не выведен на сцену, потому что с ним связана еще одна театральная возможность явить магию неумирающий души бойца, сохраненной в Слове...

 Моменты другого рода театральной условности также сообщают действию необходимый символизм и обостряют зрительские эмоции. Таково «белое братство погибшего батальона», являющееся Лешке в мирной жизни, пластический образ страшной переправы бойцов через Днепр. В сценографии Юрия Жаркова наиболее выразителен условный образ двигающегося в полумраке вагона с солдатами в нем, похожего то ли на клетку, то ли на преисподнюю, куда гонят всех чистых и нечистых, правых и виноватых... Атмосферу реквиема создает музыка Никиты Широкова, который по его признанию, главным музыкальным инструментом сделал гармошку. Его музыка «рифмуется» со сценографией и контрастирует с популярными оптимистическими песнями военных лет. Но если говорить в целом о соотношении прозы и театра на сцене ТЮЗа, то пока театральность литературе все-таки уступает. Не найден выразительный театральный эквивалент взаимоотношениям Лешки и Мили, красивым, но вставным номером выглядит «Ария Каварадосси». Думается, что гармоничное равновесие двух муз впереди.

 В финале спектакля мы видим стихию раздольного Праздника, с русскими традициями гостевания: многочисленным застольем, непременными большими пирогами, с поговорками-прибаутками (эпизод приезда Лешки в Сибирь). Судьба советского солдата-героя пермским ТЮЗом вводится в вечный временной цикл жизни, где в свой черед торжественно и величаво идут проводы и встречи, обретения и потери, умирание и воскресение Человека, темные силы сменяются светлыми.