Задача дирижера - предстать обнаженным

Теодор Курентзис

 
- Он голый! - закричал наконец весь народ.

И королю стало не по себе: ему казалось,
что люди правы, но он думал про себя:
«Надо же выдержать процессию до конца».

И он выступал еще величавее, а камергеры шли за ним,
неся шлейф, которого не было.

Ханс Кристиан Андерсен

Прежде чем стройный хор публичных льстецов в очередной раз затянет песню про то, что «без Курентзиса в Перми «Дон Жуана» никогда не было и не было бы, если б не он...», сообщу следующее. Опера Вольфганга Амадея Моцарта «Дон Жуан» была поставлена в Перми без участия Курентзиса (причем, что характерно, относительно недавно). В постановке тех лет партию Дон Жуана пел Валерий Тюменцев, Лепорелло - Валентин Косенко, Донна Эльвира - Татьяна Полуэктова, Церлина - Людмила Терещенко, Мазетто - Владимир Тайсаев. Перечисленные мною солисты - признанные мастера оперного искусства, имена которых из истории Пермского оперного вычеркнуть уже невозможно. Все это, конечно, можно было бы и не писать (пермяки, например, и так знают), но славословия в духе «без Курентзиса не было и не было бы» уже порядком надоели. Обычно за ними скрывается банальное незнание истории Пермского оперного и неуклюжие попытки заменить факты коллективным мнением.

Итак, вернемся в наш, 2014 год и продолжим.

Начнем с постановки. Впрочем, постановки в обычном понимании как раз-таки не было. Непрерывное действие на сцене создать не удалось (а может быть, об этом никто и не думал). Это не просто мое личное мнение, именно такой «диагноз» поставил зрительный зал. Чуть ли не после каждого номера возникала неловкая пауза, во время которой непроизвольно раздавались аплодисменты.

Если говорить о наиболее очевидных деталях, то в частности, очень странно выглядела почти что погоня статуи Командора за Дон Жуаном вокруг стола (здесь и далее имена-фамилии солистов называть не буду, потому что это будет похоже на разглашение персональных данных пострадавших). Дон Жуан, вроде бы, и не имел никаких оснований прятаться от Командора, а неловкие передвижения огромной статуи за маленьким и юрким зеленым человечком создавали эффект, мягко говоря, двусмысленный. Впрочем, едва ли не все, что касалось мизансцен, было либо «сыро», либо отсутствовало вовсе. Складывалось впечатление, что в некоторых местах было что-то запланировано, но мизансцену не успели отрепетировать и в итоге сняли.

А вот голых манекенов было действительно много, как деревьев в лесу. Некоторые совсем голые, на некоторые из них были натянуты женские трусы. Голые манекены ощутимо загромождали сцену, буквально лезли в глаза. Чтобы еще больше нагрузить зрение зрителя голыми частями искусственных тел, на сцену ставились зеркала. Иногда включался видеопроектор, и на большом экране крупным планом демонстрировались те же манекены вперемешку с голыми частями живых тел (преимущественно женских).

В чем-то подобная концепция упрощала задачи солистов. Так как зрение зрителей было загромождено до предела, актерская работа в этом спектакле оказывалась фактически не востребованной. Голые манекены, зеркала и прочий соответствующий реквизит полностью снимали проблему актерского мастерства оперных солистов как не актуальную для данного спектакля. В итоге, взаимодействие живых персонажей между собой за редкими исключениями так или иначе, постепенно свелось к имитации утилитарного полового акта.

Вот несколько примеров.

Церлина поет, лежа на спине. Дон Жуан, опираясь на колени и ладони, удобно располагается у Церлины между ног, а голова Дон Жуана сначала оказывается над животом Церлины, потом над ее грудью, а потом над головой. Половину этой сцены спокойно наблюдает Мазетто, который находится буквально в метре от Церлины и Дон Жуана.

Когда Церлина утешает Мазетто (которого несколько номеров назад побил Дон Жуан), она поет про то, что у нее есть «природное лекарство, которого нет в аптеках». Тут же она это лекарство и «демонстрирует». Происходит это так. Избитый Мазетто лежит на спине. Церлина засовывает руки себе под платье и снимает трусы зеленого цвета. Затем она, как всадник на лошадь, садится на Мазетто (чуть ниже живота) и машет своими зелеными трусами около его лица.

В конце второго акта Дон Оттавио, выбрав удобный момент, когда Донна Анна лежит на спине, ложится животом прямо на Донну Анну, буквально лицом к лицу.

Наконец, знаменитая серенада Дон Жуана с соло мандолины поставлена так. Дон Жуан открывает сундук. Извлекает оттуда не то манекен, не то резиновую куклу. Обнимает ее, целует, недвусмысленно и сладострастно прижимает к себе, а потом даже будто бы засыпает в ее объятиях.

Конечно, некоторые известным образом заинтересованные лица могут меня с пристрастием спросить: зачем, дескать, это все так подробно описывать? Отвечаю. Во-первых, для того, чтобы зафиксировать факты. Во-вторых, чтобы у читателей была возможность выработать собственное отношение к этим фактам, которые некоторые критики уже начали стыдливо прикрывать фиговым листочком собственных мнений.

Вот, скажем, пишет Светлана Хохрякова (Московский комсомолец): «Предложенная концепция, особенно визуальная, способна стать верхом пошлости. Но этого не происходит. Только однажды в Don Giovanni перешли допустимую грань,» - и далее пересказывает эпизод с зелеными трусами (добавляя кое-какие подробности). Нет уж, господа критики. Давайте не будем забегать вперед. Зрители и потенциальные зрители Пермского оперного имеют полное право знать все, что происходит на его сцене и самостоятельно решать, стоит платить десятки миллионов рублей за такую «предложенную концепцию» или нет.

Вот, кстати, еще один эпизод: ЛГБТ-парад. Сам по себе ЛГБТ-парад на театральной сцене - заурядная банальность, скучная и насквозь провинциальная. Посреди спектакля раздаются крики, свист, топот, а затем, буквально выламывая двери в зрительный зал врываются не то мужчины, не то женщины, одетые в какие-то красочные лохмотья (купленные, вероятно, в том же «бутике», что и достославный галстук Шарикова). Подхватив с собой несколько заранее подготовленных «зрителей» из зала они с улюлюканием движутся в сторону сцены. Какой-то шустрый малый в сером пиджаке (или фраке?) подбегает к Курентзису, выхватывает с дирижерского пульта ноты (подразумевается, очевидно, партитура моцартовского «Дон Жуана») и ожесточенно их топчет. Толпа вваливается на сцену и разматывает длинную оранжевую тряпку, в которую была одета-завернута одна из его участниц, которая после этого остается почти что голой. Оранжевая тряпка оказывается плакатом-растяжкой, на котором написано по-итальянски «Да здравствует свобода! » («Viva la Liberta»). Причем тут музыкальное или театральное искусство? Очевидно ни при чем. А раз так, то возникает вопрос: неужели это так важно и зачем это нужно здесь?

И вот тут начинается самое интересное. Та же Светлана Хохрякова, например, пишет так: «Курентзису важно вывести всех этих героев под флагом свободы». Значит, вроде как важно. А зачем? Здесь ответ дает Елена Черемных (Ведомости): «Не иначе как режиссер идентифицировала сегодняшнего Дон Жуана с самим Теодором Курентзисом». Это уже интереснее. Оказывается, спектакль автобиографичен.

Логику Елены Черемных нетрудно продолжить. И в этой логике постепенно, в иносказательной форме, проступают черты проводимой в Перми Курентзисом театральной политики. Итак, Теодор Курентзис в Перми - Дон Жуан. Его верные вассалы - всяческие директора-менеджеры, особо преданные-приближенные люди из MusicAeterna и, возможно, еще кое-кто - коллективный Лепорелло. Их всегда бьют вместо Дон Жуана, издеваются над ними, но! Дон Жуан всегда найдет повод выписать им четыре дублона, поцеловать в щечку, и конфликт будет исчерпан. Кроме того, они (как и их прототип) гордятся своим хозяином и всегда его защищают. Другая категория, куда попадают кое-какие певцы-солисты и кое-какие артисты оркестра Пермской оперы плюс некоторые пермские музыканты - это женщины из списка Лепорелло. Их Дон Жуан либо соблазняет, либо бросает. Автору неоднократно приходилось наблюдать, как беззаветная, публично выражаемая любовь к Курентзису почему-то внезапно улетучивалась... В третью категорию попадают те, кто зависит от Курентзиса (например, работает в Пермском оперном), но осмеливается с ним активно не соглашаться - это Мазетто. Курентзис на людях выставляет их дураками, а наедине расправляется, переодевшись в костюм Лепорелло: обычно увольняет руками кого-либо из директоров, хотя есть, например, еще такие вещи, как сокращение количества выходов или «нужный» результат аттестации. Ну а стройный хор критиков, пиарщиков и прочих восхвалителей Курентзиса, способный заглушить-задушить любые несогласные голоса - это персонажи ЛГБТ-парада (правда, тогда выходит, что Елена Черемных сама оказалась среди его участников. Возможно, она просто не подумала, когда проводила свою аналогию, но мы ей это великодушно простим).

Анна Гордеева (Газета.ру) высказывается еще более откровенно: «Появляющийся на сцене лозунг «Viva la Liberta» публикой отчетливо воспринимался не только как жизненное кредо главного героя, но и как высказывание театра». Давайте уточним. Мы должны понимать «высказывание театра» буквально? Значит ли это, что Теодор Курентзис решил привлечь внимание общественности к проблемам ЛГБТ-меньшинств в публичном поле, которым театральная сцена также является? Является ли такое «высказывание театра» одной из форм известной, законодательно запрещенной пропаганды? Нарушает ли законы Российской Федерации прямая трансляция такого ЛГБТ-парада-митинга (пусть даже в рамках оперного спектакля) через Интернет?

Далее. Пермский оперный через худрука-заказчика и дирижера-постановщика Курентзиса, через полуголых девиц и растаптывающих партитуру Моцарта отморозков говорит: «Да здравствует свобода! ». Но позвольте. Что за свобода? Свобода растоптать партитуру Моцарта? Свобода от вершин европейской культуры, над которыми теперь можно глумиться? Свобода от композиторского текста, от музыки великих мастеров, которую отныне дозволено использовать лишь как материал для самоутверждения? Свобода от базовых норм нравственности?

Ну допустим. Курентзис в театре выступает за свободу. В том числе за свободу «делать это» с кем хочется и когда хочется. Курентзис-худрук - принципиальный, идеологический противник библейских и вообще культурных ценностей. С этим, кстати, почти что соглашается Елена Черемных: «Игнорируя знакомую, в том числе и по Пушкину, христианскую идею возмездия...» («Ведомости»). Но когда срочно нужны деньги, десятки миллионов денег - Курентзиса будто подменяют. Он почему-то сразу начинает интересоваться восстановлением православных храмов и даже советует депутатам прочитать житие священномученика Андроника. Так может быть, прежде чем выделять финансирование на нужды Теодора Курентзиса стоило бы несколько подробнее исследовать его собственное «житие», особенно ту часть, которая касается не слов, а дел?

* * *

Следует сказать несколько слов и о музыкальной стороне спектакля.

Любому находящемуся в здравом уме и твердой памяти человеку, так или иначе становится совершенно очевидно то, что к музыке Моцарта данная постановка не имеет ни малейшего отношения. Публика это почувствовала. Аншлага не было, тишины в зале, по большому счету, тоже. Эмоциональные переживания зрительного зала сводились преимущественно к нескольким очагам двусмысленного гогота по отношению к то и дело возникающим сценическим скабрезностям. Где-то ко второй трети второго акта некоторые зрители предпочли покинуть зал. Оваций не было. Криков «браво» не было. «Дежурные» аплодисменты во время поклонов лишь едва усилились, когда на сцену вышел Теодор Курентзис и вывел за собой оркестр MusicAeterna. Что тут сказать?

Если бы Теодор Курентзис был хотя бы эрудированным и хоть в малейшей степени чутким музыкантом, он бы, безусловно, почувствовал и понял, что музыка моцартовского «Дон Жуана» не предполагает грубых сексуальных сцен. Понял бы, если бы хотя бы чуточку знал те оперы, в которых эти столь любезные его сердцу грубые сексуальные сцены есть.

Если бы Теодор Курентзис хоть немножечко интересовался историей оперного искусства той страны, гражданином которой он решил стать, он, безусловно, знал бы те слова, которые говорил дирижер и педагог Евгений Алексеевич Акулов, знаменитый профессор ГИТИСа и эксперт во всем, что касалось музыкальной драматургии: «Если вы ставите Моцарта, делайте что хотите, но не идите против музыки».

Если бы Теодор Курентзис умел читать нотный текст, он, безусловно заметил хотя бы бы разницу между форте и пиано хотя бы в самом начале увертюры к опере «Дон Жуан». Если бы он умел дирижировать, он бы, конечно же, сумел бы правильно показать оркестру крещендо и диминуэндо, а не играть «крупным помолом» где-то между меццо-пиано и меццо-форте хотя бы начало увертюры. А если бы он внимательно относился к тому, что пишет Моцарт, он не делал бы столь странное стаккато, которого у Моцарта, естественно, нет и которое превращает начало увертюры «Дон Жуана» в нечто среднее между цыганским чардашем и MIDI-рингтоном «Джингл беллз».

Если бы Теодор Курентзис аккуратно учился в Санкт-Петербургской консерватории, он, конечно, знал бы хотя бы из курса истории зарубежной музыки тот известный всему миру факт, что Донна Анна, Донна Эльвира и Церлина «живут» в различных музыкально-стилистических мирах. А если бы он умел работать с певцами, он безусловно, смог бы найти те особенности вокальной техники, которые способствовали хотя бы какой-то музыкальной индивидуализации этих партий.

Если бы Теодор Курентзис был бы хотя бы чуточку менее самоуверен и посоветовался хотя бы с кем-то, кто хотя бы когда-то имел дело с постановкой моцартовского «Дон Жуана», он, конечно, знал бы, что в этой опере есть, по меньшей мере, три места, которые могут спасти даже почти безнадежно провальный спектакль: начало увертюры, Ария Дон Жуана («с шампанским») и сцена Дон Жуана с Командором в конце второго акта. По крайней мере, он мог бы позаботиться хотя бы о том, чтобы именно эти места не были самыми «сырыми» во всем спектакле.

Если бы Теодор Курентзис действительно знал бы и любил бы европейскую культуру, он, возможно, чувствовал и понимал бы, что попытка уложить музыку великого мастера Моцарта (а тем более его «Дон Жуан») в схемы «традиций аутентичного исполнительства» имеет шансов на успех не более, чем попытка Прокруста уложить Тесея в свою знаменитую кровать.