Это пять работ: «Холодное сердце», «Господа Головлевы», «Школа для дураков», «Как я стал идиотом» и «Слушай, как поют эльфы». До них на спектакле «Господа Головлевы» побывали критики Павел Руднев (Москва) и Лев Закс (Екатеринбург), которые первыми из приезжих экспертов высоко оценили спектакль, назвав его важным событием театральной России.

Впрочем, положительные отзывы о спектакле появились в пермских СМИ сразу после его премьеры, а спустя некоторое время спектакль был записан на «Радио России» для программы «Сцена - FM» в рамках Года литературы в России.

Думается, что о пермских «Господах Головлевых» будет сказано еще немало слов. К концу сезона стало отчетливо видно, что он действительно один из лучших новых спектаклей Пермского края. Он затрагивает очень важные и сложные вещи, о которых можно говорить обстоятельно. О роли русской литературной классики в развитии мастерства актера в современном театре, о творческом воспитании на классической литературе молодого поколения актеров и зрителей. О взаимоотношении шедринской иронии и гротеска со школой психологического театра, условностью сценографического образа. Наконец, спектакль дает повод для дискуссии об актуальной для завершающегося сезона проблеме свободы и ответственности режиссера при постановке классики.

Подробно и интересно можно рассказывать о более частных вещах. Например, о весьма оригинальном сочетании в спектакле русского музыкального фольклора и музыки А. Шнитке, что помогает отразить эмоциональный тон характерных черт жизни во глубине России. Именно это качественно сделано автором вокальных произведений хормейстером Ольгой Тихомировой и исполнено актерами. Формат обычной рецензии всего не позволяет охватить. Но сам факт, что спектакль вызывает на подобные размышления, говорит о многом. Не претендуя на полноту анализа всех сторон спектакля, выделим самое интересное для нас.

Слабонервным и модернистам не рекомендуется

Предлагать публике сценический перевод романа «Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина было все-таки рискованной затеей. Есть причины, по которым он редко ставится на современной отечественной сцене. В романе «Господа Головлевы» - абсолютно мрачный сюжет, без проблеска юмора и надежды. Некий психологический триллер о самоистреблении семьи, вырождении и безвременной кончине ее молодого поколения... Кому из сегодняшних зрителей, избалованных развлечением, охота такое наблюдать? За последние двадцать лет заметными театральными явлениями стали только две постановки, и то на сцене одного из флагманов театрального мира - во МХАТе. В 1984 году роман перевел на сцену Лев Додин с Иннокентием Смоктуновским в роли Иудушки, в 2005 году - Кирилл Серебренников с Евгением Мироновым в главной роли.

Есть еще одна, чисто художественная трудность постановки классического романа из XIX века. Она связана с потребностью переосмысления уроков прозы Салтыкова-Щедрина на современном этапе. Легко было в советское время при постановке желчного повествования Щедрина списывать изъяны в характерах и образе жизни Головлевых на царские старорежимные порядки. Но как объяснить сегодняшнему зрителю, почему, например, такая болезнь XIX века, как «горячка приобретения», стала весьма распространенной в России при «демократических» порядках XXI века? Или на какие человеческие ресурсы в литературном образе опираться актеру (об этом много думал И. Смоктуновский), чтобы сыграть по-человечески убедительным образ Иудушки-«кровопивца», одного из сыновей Головлевых?

В историко-литературных исследованиях последних лет одни обращают внимание на изучение «Господ Головлевых» в контексте русского семейного романа и семейных хроник. Другие - на скрытую в структуре прозы символику мотивов «раздвоенной реальности» мира Головлевых. Обозначилась и совершенно новая проблематика: Щедрин и вера. В этом отношении постановка Кирилла Серебренникова (ее вариант записан телеканалом «Культура» и доступен каждому в Интернете) отсылает нас к символическому пласту романа Салтыкова-Щедрина, она и сделана с использованием приемов условного театра. Пермская премьера «Господ Головлевых» 2014 года возвращает зрителей к традиции семейного романа и к традиционной школе русского психологического театра.

«Мама - первое слово...»

«Мама- первое слово, главное слово в каждой судьбе / Мама жизнь подарила, мир подарила мне и тебе... » Эти слова Юрия Энтина из известной «Песни о маме» вспоминаются, когда думаешь о замысле спектакля. Образ матери стал на пермской сцене первостепенным. Сквозь все действие проходит тема матери как главной направляющей силы в доме, как законодателя норм поведения и жизненных правил. С образом матери в спектакле связано развитие характеров детей, объяснение последствий многих печальных событий.

Это принципиально новое прочтение романа. Прочтение, с которым соглашаешься, потому что оно сделано с сохранением смысловой первоосновы литературного произведения. Как верно заметил Павел Руднев, «видна укорененность в текст произведения». Добавим от себя, укорененность и в традицию русской культуры, где этот образ является своего рода национальным символом. Вспомним: мать - сыра земля, Родина - Мать, Россия - мать, Богоматерь... Даже прилагательное «русский» образовано от слова «Русь». Сосредоточенность смысловых линий всего спектакля на образе матери в какой-то момент выводит художественное размышление театра о частной жизни Головлевых в масштаб общенациональный.

У Пермского ТЮЗа, как и в постановках МХАТа, есть своя версия перевода прозы Щедрина на сцену. Она сделана совместно с драматургом Ярославой Пулинович. Сюжет выстроен как история жизни и смерти Арины Петровны Головлевой.

Действие начинается с эпизодов свадьбы и медового месяца. Под звон колоколов и народных песен выходят на сцену после венчания в окружении дворовых людей молодые Арина Петровна и Владимир Михайлович Головлевы. В этих сценах режиссер Михаил Скоморохов дает нам свое объяснение психологии Арины Петровны, обнаруживает первые признаки ее будущей страсти, сродни болезни - «горячки приобретательства». Актриса Елена Бычкова в роли Арины Петровны выходит к зрителям с застенчивой улыбкой, обаятельным полувоздушным существом, что подчеркивается пышным свадебным платьем на стройной фигуре, отлетающей от лица тонкой тканью фаты. Но когда подают молодым хлеб-соль, она вдруг решительно отламывает от каравая большой кусок и с жадностью съедает его. Невольная догадка рождается у зрителя: неужто невеста так голодна? Да, оказывается, бывала голодна, и не раз, в чем она признается мужу на другой день.

Авторское указание на то, что Головлев взял невесту из обедневшего дворянского рода, в ТЮЗе развертывается в ряд сцен, сделанных с юмором и иронией. На наших глазах Арина Петровна-Бычкова надевает на свадебный наряд фартук, берет в руки счеты, встает за конторку и вникает в хозяйственные дела. Она решительно уклоняется от мужниных нежностей и стихов ради Дела. Демонстративно опустив за пазуху связку ключей, она тут же с показной покорностью отдает плетку мужу, склоняет перед ним корпус и даже прикрывает голову, чтобы он, коли хочет, пусть побьет ее за неповиновение. Да только не позволит она себе более жить в голоде и обрекать на такое существование будущих детей.

Исполнительница роли Арины Петровны Елена Бычкова хорошо известна пермскому зрителю как актриса, обладающая даром острой характерной игры. Здесь раскрылись ее незаурядные способности к глубокому психологическому проникновению в суть образа. Поражает подробность проживания каждой минуты роли, явленность внутренней жизни героини в выразительной речи, пластике тела, во взгляде, улыбке, в интонации.

Победив в психологическом противоборстве с мужем за главенство в семье, ее Арина Петровна живет одной целью «не растранжирить, а присовокупить» к имению Головлевых новые земли, крестьянские души, дома и деньги. Арина Петровна в исполнении Бычковой оказывается талантливым предпринимателем, говоря современным языком, она воодушевлена, у нее горят глаза, когда она рассказывает о перипетиях очередных торгов. Ее единомышленником оказывается в спектакле бурмистр - Александр Шаров (артист убедительно воссоздал образ умного и хитрого мужика, который и дело сделает, и за барыней успеет приударить).

Елена Бычкова с помощью интонации отчетливо выражает смену настроений и чувств Арины Петровны в зависимости от хода дел. Вот радость, если есть увеличение доходов, и вот досада, горечь, даже потрясение - при расходах. Суровость, когда барыня узнает о недоимках. Скорбность без сердечности к детям - при отправлении сыновей на учебу в город. Решительная властность - в ежедневных распоряжениях по имению. Елена Бычкова играет «дорогого друга маменьку» талантливой целеустремленной личностью. Но погоня за «присовокуплением» не оставляет времени, да и желания для общения с детьми, не говоря о муже. Даже ласкающегося к ней маленького Порфишу Маменька - Бычкова только на минуту придержит у своих колен, да и оттолкнет: нечего, мол, на пустяки время тратить.

Особо стоит сказать о мастерстве актрисы проживать разные возрасты своей героини. Ту же отметим динамику цветовой гаммы и общего рисунка сценического костюма, созданного Ирэной Ярутис: от белого к серому и темному, от подчеркивания фигуры к ее сокрытию платком, накидкой. Елена Бычкова на наших глазах превращается из милой девушки в самовластную хозяйку и беспощадную мать, наконец в старуху, сохранившую, однако, самолюбие собственника. Грозно и гневно кричит ее постаревшая мать сыну Иудушке: «Тарантас мой! Мой!». Это в ответ на его дерзновение взять чужое.

Здесь стоит сказать о сценографическом образе спектакля, созданном Ирэной Ярутис. Пространство действия огорожено как бы наспех сколоченными досками, нечто, похожее на загона для скота. В нем нет ни одной детали от дворянской усадьбы, которая существует в наших традиционных историко-культурных представлениях. Внутри загона много мешков, которые таскают туда-сюда, перекладывают, берегут. На них накроют скатерть, и получится стол; накроют простыню, и получится кровать. По сути это гротескная метафора (абсолютно в духе Щедрина) той тенденции культурного и человеческого вырождения «дворянского гнезда», обустройство и духовная жизнь которого в начале XIX века служила моделью золотого века русской культуры. Театр на уровне изобразительного решения и на уровне психологии персонажей дает картину внешнего и внутреннего оскотинивания обитателей поместья. Дает как итог деформации жизненных ценностей под влиянием «горячки приобретения», поразившей хозяйку поместья. Под конец жизни Арина Петровна - Бычкова, признается: «Во имя семьи одних казнила, других награждала; во имя семьи подвергала себя лишениям, истязала себя, изуродовала всю свою жизнь - и вдруг выходит, что семьи-то именно у меня и нет! Господи! Да неужто ж и у всех так?» Актриса произнесет эти слова без надрыва, как открытие главного итога всей деятельности ее героини, глядя в зал, словно отсылая свой вопрос к зрителям.

Отцы и дети

Выше мы упомянули то, что спектакль начинается со свадьбы Арины Петровны с Владимиром Михайловичем Головлевым. Исполнитель роли Владимира Михайловича Головлева артист Андрей Пудов наполняет роль достоверным психологическим рисунком, своим мягким юмором, импровизационным самочувствием и неожиданными яркими деталями поведения. Его Владимир Михайлович поначалу зрителям бесконечно симпатичен. Как дядя Онегина, он «был самых честных правил». Женился бескорыстно, по велению чувства. Душа была открыта красотам природы, поэтического слова. Он жаждал пищи для ума (выписывал до свадьбы из столицы журналы) и душевного общения. Да, его герой - неделовой человек, типичный барин по психологии и воспитанию, типичный представитель своей социальной среды. Вспомним конфликт отцов и детей из того же «Евгения Онегина»: «отец понять его не мог и земли отдавал в залог». Вот на «землю в залог» для безбедного существования был готов этот Владимир Михайлович.

В трактовке образа Головлева-старшего, как и образа Арины Петровны, угадывается и стиль прозы Салтыкова-Щедрина, и традиции объемного изображения человека в классической русской литературе. Запоминается душевная щедрость этого Владимира Михайловича в сцене репетиции рождественской истории про младенца Христа. Головлев-Пудов, как ребенок, вместе с детьми готовит праздничный подарок жене, которую, несмотря на «идейные разногласия», любит. Веселая семейка дружно мычит и блеет в образах овцы и коровы. Однако их творческий порыв охлаждает маменька, возвратившаяся из деловой поездки усталая и замерзшая. Мы увидим, как потухнет взгляд Головлева-Пудова, опустятся плечи и руки. Актер находит выразительные подробности душевного запустения в пластике и поведении своего персонажа.

Например, о многом говорит его походка. В пору влюбленности молодой Головлев будет порхать, как мотылек, вокруг своей избранницы. Потом он приобретет привычку ходить на цыпочках, чтобы не беспокоить жену. Приседать и оглядываться по сторонам, когда прячет украденный шкалик водочки под полой халата. Как потерянный, он будет бродить по пустому загону, поглаживая оставленные выросшими детьми игрушки. И под старость, как вредный ребенок или сходящий с ума алкоголик, он будет бегать по кругу и обзывать жену: «Ведьма!» Постепенно, но неотвратимо актер ведет нас к характеристике, которую дала ему жена - «бесструнная балалайка». Таков итог жизни, в общем, человека доброго, с творческим задатками, но безвольного, без цели в жизни.

Интересно, что в этом спектакле дети сочувствуют отцу, стараются разобраться, чем он хорош, чем плох. Режиссер Скоморохов вместе с Ярославой Пулинович сочинил целую картину, которую условно можно назвать «счастливое детство». Вместе в одной комнате собрались Анна - Надежда Кайсина, Степка - Евгений Замахаев, Павел - Яков Рудаков и Порфирий - Александр Красиков. Они поверяют друг другу секреты, обсуждают «маменьку» и «папеньку», делят украденный из кухни Степкой пирог на равные куски. Актеры заражают зрителей атмосферой детской дружбы и радостного бескорыстного общения. Трогательно появление Любиньки - Анастасии Дашиной и Анниньки - Анны Михайловой, внучек Арины Петровны, которые еще не отведали в полной мере сиротского горя и, взявшись за руки, весело щебечут о будущем самостоятельном труде.

Целую гамму противоречивых чувств заставляет зрителя пережить сцена ночного объяснения Анны с заезжим корнетом. Надежде Кайсиной удается в этой сцене передать и целомудренность, и страх , и отчаяние Анны, решившей сбежать из дома. Дмитрий Гордеев в роли корнета подчеркивает невольное удивление и сочувствие офицера жертве семейного гнета.

Отцом двух детей в спектакле выступает повзрослевший Порфирий, он же Иудушка. Актер в сложной роли обнаруживает необходимый такт и психологическую оправданность поступкам своего героя. Его Порфирий сочетает в себе внешнюю обходительность и приятность в обращении, солидность рассуждений, покорность родительскому слову. Но до той поры, как не встанет перед ним денежный вопрос. Тут-то и окажется перед вами не человек, а камень. В этом смысле одна из самых показательных и эмоционально сильных сцен - с сыном Петром - Степан Сопко. Иудушка - Красиков отказывает сыну в просьбе уплатить за него долг. Сначала отец заведет поучение с ровной интонацией, потом встряхнет сына за грудки, как врага, насильно станет одевать сопротивляющегося Петра в верхнюю одежду и подталкивать его к выходу.

Радуга в мраке

Георгий Товстоногов в одной из своих статей сравнил режиссера с точкой пересечения времени, автора и актера. Он называл его призмой, собирающей в один фокус все компоненты театрального искусства . «Собирая все лучи, - говорил он, - преломляя их, призма становится источником радуги». Спектакль ТЮЗа в постановке Михаила Скоморохова как раз и стал своеобразной художественной радугой, которая осветила мрак российской действительности, отраженный в романе Салтыкова-Щедрина. Постановка гармонична по своему соответствию интересам современного зрителя, уважения к творчеству писателя, раскрытию замысла через живую ансамблевую актерскую игру.

Спектакль идет на камерной площадке, он предъявляет повышенные требования к умению актера жить свободно и естественно в нескольких метрах от зрителя. У большинства исполнителей до этого не было опыта работы на такой площадке. Еще осенью 2014 года на одном из первых премьерных показов ощущалась некоторая неуверенность в рисунках ролей. Но к весне спектакль очень вырос и мощно зазвучал. В этом несомненная заслуга Михаила Скоморохова, у которого в сценическом действии всегда присутствует диалектика режиссерской воли и свободы актерского творчества.

Театральная радуга Михаила Скоморохова по-новому (в отличие от романа) осветила и финальную, одну из самых трудных для любого театра картин - картину смерти главной героини. Хозяйка Головлево закончит земной путь, лежа на мешках и не благословив Иудушку. Но когда она отдаст Богу душу, вдруг распахнутся ворота в глубине сцены, и там откроется мир иной - церковный алтарь со свечами, возвышающийся до небес. У подножья алтаря зрители увидят почти всю семью Головлевых в белых одеждах. И Арина Петровна - Бычкова тоже окажется в белом платье, вновь молодая и стройная, она пойдет навстречу детям и мужу... Если бы прожить все сначала...