Вечером 26 ноября 2009 года Пермь погрузилась в слякоть. Недостроенную улицу Ленина размыло, маршрутки выстроились в пробку, и на первое отделение концерта я опоздал. Спешно сдав пальто в раздевалку, я почти бегом поднялся на второй этаж Органного зала и услышал аплодисменты. Затем прошел в зал и выбрал удобное место. Оказалось, что пропустил я всего лишь словесную вступительную часть, а собственно концерт начинаться еще даже и не думал. Выбрав место поудобнее, я начал слушать.

С первых же звуков я почувствовал что-то знакомое и родное. Зал наполнился унылыми завываниями, сдавленными хрипами и жалостливыми стонами. «Петя, проснись! .. Ты уже третий месяц, как не в Москве,» - сказал я себе. Но наваждение не исчезло. Тогда я, наконец, осознал простую истину. Энцефалитные клещи дошли от Перми до Москвы, а концерты «современной музыки» дошли от Москвы до Перми. И сделать с этим ничего нельзя.

Почему слова «современная музыка» я взял в кавычки? Здесь мне придется сделать небольшое, но важное отступление.

Дело в том, что «современная музыка» - совсем не обязательно музыка. А член Союза композиторов - не обязательно композитор. Что же тогда, спрашивается, происходит на «концертах современной музыки», если на них звучат продукты творчества заведомо посредственных музыкантов? Кто играет подобные сочинения? Кто посещает такие концерты? И зачем вообще они нужны?

Ответить легко. Посещают подобные мероприятия люди, которым хочется казаться умными, культурными и знающими толк в современной музыке. Большая часть публики - сами авторы сочинений и их столь же незадачливые коллеги. Цель «концертов современной музыки» - избавиться от комплекса неполноценности, получив одобрительные оценки себе подобных. В итоге, комплекс неполноценности рождает спрос на исполнителей «современных» сочинений, а спрос, как известно, рождает предложение. Поэтому и появляются всякие студии новой музыки, ансамбли современной музыки...

На «концертах современной музыки» обычно царит мертвая тишина. Лица исполнителей и слушателей предельно собранны и серьезны. Участники концерта будто бы участвуют в священнодействии, недоступном пониманию обычного человека. Впрочем, для зрителя со здоровой психикой «концерт современной музыки» - развлечение чрезвычайно забавное и смешное. Представьте, что в вашем присутствии кто-то сморозил явную глупость и сделал это с таким суровым пафосом, что вы не смогли удержаться от смеха. Вы смеетесь, а лицо собеседника еще больше мрачнеет...

Так и произошло на вчерашнем концерте. Заполненный на 80 процентов зал разделился. С самого первого номера часть публики предпочла стать участниками действа. Эти люди хранили гробовое молчание, из последних сил изображая на лицах мировую скорбь. Другая часть зала предпочла стать зрителями. На галерке началось перешептывание, которое постепенно переходило во все более откровенные смешки.

«Странно, что в зале нет нашего министра культуры, - подумал я. - Ведь он обожает культурные мероприятия, которые вызывают неоднозначную реакцию». Не успел я подумать, как первый номер закончился, а Борис Мильграм уже находился на сцене, и первое, что он сказал, было: «Классно! ..». Затем министр произнес краткую речь в поддержку фестиваля, закончив словами: «Хорошо, что есть люди, которые хотят это играть, и люди, которые хотят это слушать».

«...это был Олег Пайбердин, мой однокурсник, мы с ним вместе учились в Свердловске у Нименского», - пояснил в антракте пермский композитор Никита Широков на мой вопрос о том, что исполнялось первым номером первого отделения.

Вторым номером концерта стали Три пьесы op. 11 Арнольда Шёнберга (1874-1951). По странной иронии судьбы, сочинения выдающегося австрийского композитора часто звучат именно в «концертах современной музыки». Более того, почему-то именно Шёнберга, величайшего теоретика XX века, который сумел глубже других проникнуть в тайны обычной, тональной музыки, называют «отцом авангарда». Глубокое непонимание музыки, как правило, приводит к тому, что сочинения Шёнберга играют очень плохо. Тем не менее, три пьесы op. 11 Зигфрид Маузер сыграл хорошо. У публики появилась надежда.

Третьим номером шло сочинение Хельмута Цапфа. После него наиболее чувствительная часть слушателей-зрителей поспешила покинуть зал. И не зря! Потому что номером четвертым исполнялось сочинение для флейты соло Тору Такемитсу (Япония). Это было нечто очень сложное и виртуозное, но отнюдь не для слабонервных. Флейта визжала, хрипела, рычала и свистела чрезвычайно истошно. Исполнитель мастерски продемонстрировал неизвестные широкой аудитории приемы игры на инструменте. Единственное, чего мы не услышали - это привычного и знакомого всем флейтового тембра. Надо полагать, автор хотел избежать банальности, и поэтому намеренно исключил все, что хоть немного напоминает традиционное звучание инструмента. Странно, однако, что он-таки решился использовать «банальную» флейту, а не заменил ее чем-нибудь менее традиционным.

Обстановка в Органном зале стала более напряженной. Необходимо было что-то предпринимать. Но организаторы не подвели. Оказалось, что все рассчитано с точностью до секунды! Последовало спасительное объявление о том, что следующим номером сыграют музыку пермского композитора - Игоря Машукова.

Надо заметить, что председатель Пермского отделения Союза композиторов России Игорь Машуков оказался в крайне трудном положении. Как председатель композиторской организации он не мог игнорировать «новые культурные веяния» из столицы. Тем более, если веяния поддерживаются краевым министерством. Если отказаться от организации таких концертов, значит этим займется кто-то другой, а пермские композиторы окажутся не у дел (история про пермских художников достаточно хорошо всем известна). Как композитор он не мог пойти на компромисс и представить на концерте немузыкально-авангардное сочинение. Более того, в контексте концерта современной музыки, а точнее, театра абсурда, обычное, просто музыкальное сочинение уже не будет восприниматься адекватно. А как принципиальный музыкант, Игорь Евгеньевич не мог отказаться от участия в концерте. Брошенную перчатку обязательно должен был кто-то поднять. Впрочем, на концерте Машуков не был в одиночестве. У него был очень серьезный союзник - бывалый «доктор-специалист по графоманам» пермский композитор Валерий Грунер (но об этом позже).

Так что же решил предпринять Игорь Машуков, чтобы его музыка в контексте концерта выглядела более-менее адекватно? Он изобрел остроумное решение: сочинил своего рода пародию на авангард (то есть, на немузыкальную «современную музыку»). Но дипломатично никому об этом не сказал. И мне в том числе. Но судите сами. Его пьеса написана для фортепиано в шесть рук и называется «В пермском зверином стиле». Пермский звериный стиль - это художественное творчество первобытных людей, когда-то живших на территории Пермского края. Сознание этих людей было устроено таким образом, что весь мир они делили на три части: верхний мир (мир душ людей и птиц), нижний мир (мир ящеров и демонов) и средний (мир людей). Соответственно этим мирам располагаются и пианисты за роялем: один играет в верхнем регистре, другой в среднем, а третий - в нижнем. Пианистки выходили на сцену по очереди, садились за рояль и играли, казалось бы, каждая одно и то же (подобно тому, как псевдокомпозиторы-авангардисты буквально «насилуют» одну и ту же неказистую мелодию из-двух-трех звуков). Тем не менее, в отличие от авангардистов, Игорь Машуков блеснул умением варьировать материал, попевка с необходимой частотой менялась и не надоедала. Два раза (в середине и в конце пьесы), пока играла одна пианистка, две другие ей дружно аплодировали, как бы демонстрируя свое одобрение. К слову сказать, «первобытная» тематика использовалась в творчестве пермских композиторов и ранее. Вторая часть музыкально-драматической буффонады «Торжество графомана» Валерия Грунера называется «Наскальные песни. Тринадцать записок пещерного человека 2002 года».

Наконец, наступил антракт. Я вышел из зала немного пройтись. Концерт, безусловно, привлек внимание общественности. Я встретил композиторов Никиту Широкова и Виктора Пантуса, художника Александра Шульца, заведующего Струнным отделением Пермского музыкального колледжа Андрея Львовича Флоринского и преподавателей теоретического отделения Татьяну Викторовну Манцирину и Ольгу Сергеевну Ильиных, нескольких знакомых «не по музыкальной линии»... А самое главное - меня угостили хорошим коньяком. Потому что предстояло пережить еще второе отделение.

Как известно, я не отличаюсь богатырской комплекцией. Поэтому первый номер второго отделения был связан для меня, большей частью, с приятными переживаниями... по поводу благородного напитка под названием «Арарат». Фамилии очередного немецкого композитора я не запомнил (то ли Рибу, то ли Рибо), но его сочинение мало отличалось по стилю от «средней линии» современного авангарда. Но именно оно стало кульминацией «абсурдно-эксцентрической» линии вчерашнего концерта. Мне вспомнились слова одной из рецензий Сергея Прокофьева (как ни удивительно, но в его время тоже были авангардные «концерты современной музыки»): «[сочинение такое-то] может заинтересовать пианиста пальцевой техникой, любителя математики - ритмическими фантазиями, но любителя музыки заинтересовать ему нечем». Однако пока я благодушно размышлял о том, как мало изменился мир со времен Сергея Прокофьева, другие музыканты переживали экзистенциальный кризис перед лицом бескомпромиссной эксцентрики в исполнении Зигфрида Маузера. Аккорды вколачивались в филармонический рояль, как гвозди. Пассажи имитировали эффект отбойного молотка. В то же время, с технической точки зрения, сочинение, вероятно, отличалось фантастической сложностью: сыграть его было, пожалуй, не проще, чем просверлить десяток отверстий в железобетонном потолке дрелью без перфоратора.

И в тот момент, когда, казалось бы, обессилел даже рояль «Стейнвей», а каждый зритель-музыкант мысленно пообещал себе больше никогда-никогда в жизни не заниматься на инструменте по ночам, настал час Валерия Грунера, который представил на суд слушателей фрагменты вокального цикла «Жил-был я...» на стихи Виктора Широкова и Александра Старовойтова. «Сказочка» звучала почти как приговор:

Жил-был я. Меня учили:
Драли вкось и поперек.
Тьма потраченных усилий -
Очень маленький итог.

Никто не смеялся, потому что и стихи, и музыка попали «в десятку». Никто из современных авангардистов не способен написать выразительную мелодию. Никто из них не оставил заметного следа в вокальной музыке. А Валерий Грунер не просто автор вокальных сочинений, но композитор, который делает настоящие открытия в этой сфере. Авангардисты продемонстрировали немузыкальную эксцентрику, а у Грунера - эксцентрическая музыкальность, настоящий музыкальный театр.

Конечно, наблюдать на музыкальном концерте эксцентрический театр абсурда - тоже по-своему интересно. Но стоит ли игра свеч? Не лучше было бы на музыкальном концерте слушать музыку? Не лучше ли было подсократить полуторачасовой околомузыкальный авангард, но зато послушать полностью цикл «Жил-был я...» (который идет всего лишь 12 минут)? Или, скажем, еще одну-две пьесы Машукова? Это даже не вопрос музыкальности или немузыкальности, это вопрос элементарной логики. Концерт не может быть однообразным или перекошенным в ту или иную сторону.

После «запятой», которую нарисовала «Пьеса в зверином стиле» Машукова, грунеровский цикл «Жил-был я...» поставил в концерте жирную логическую точку. Конечно, после был еще квартет Пауля Хиндемита, но он не произвел того впечатления, которое мог бы произвести. Об этом тоже следует сказать, но прежде необходимо написать несколько строк о Московском ансамбле современной музыки.

Безусловно, каждый из исполнителей в составе этого ансамбля - настоящий виртуоз. Не следует думать, что авангард играть легко. Наоборот, создавать на музыкальных инструментах логику, которая отсутствует в партитуре - тяжелая работа. Если классические музыканты могут осваивать один и тот же прием игры годами, то здесь такой возможности нет. как сделать эвакуатор в СПб Авангардисты постоянно изобретают новое. И это новое ничуть не проще старого! Напротив, оно гораздо сложнее. А требовательность автора по отношению к исполнителю не зависит от трудности. Тем более, что характер у авангардистов, как правило, тяжелый (об этом я писал в первых абзацах). Поэтому солисты Московского ансамбля современной музыки могут легко преодолеть почти любые технические трудности, встречающиеся в обычной музыке. В этом нет ничего удивительного, поскольку развитие технических навыков - это их ежедневная и кропотливая работа. Трудность может возникнуть при реальном столкновении с проблемами чисто музыкальными, когда решающую роль играет не техника, а понимание логики гармонии или формы. Здесь авангард бессилен, поскольку практически все его адепты музыкально безграмотны.

Именно поэтому бледно выглядел хиндемитовский квартет. А ведь музыкальные проблемы этого сочинения решались легко! Музыкальная трудность квартета - в избытке конструктивного начала, в преобладании интеллекта над естественным чувством. Достаточно было сделать динамику более контрастной, штрихи - более плакатными и, самое главное, играть так, будто это не Хиндемит, а, скажем, Шуман. Или хотя бы Шостакович. И хиндемитовские ноты сразу оживут. Играя Хиндемита, «играть Хиндемита» нельзя, это антимузыкальный подход!

Музыка - это искусство. Музыкальный авангард - это не искусство. Но как понять, что такое музыка, если мы не видим ее противоположности? Я уверен, что нашему музыкальному сознанию не повредит противоавангардная прививка. Это легче, чем лечить музыкальный энцефалит на ранней и уж, тем более, на поздней стадии. В этом плане, состоявшийся концерт принес нам всем огромную пользу. Пермский музыкальный организм достаточно здоров. И я уверен, что вскоре выработаются настолько мощные антитела на авангард, что никакая подобная зараза к нам не пристанет.