Музыкальное произведение Петра Куличкина «Равновесие. Пять стихотворений Владимира Радкевича для смешанного хора» впервые прозвучало в октябре 2017 года на авторском концерте композитора, посвященном 90-летию поэта, где его исполнил Академический хор «Млада» под управлением Ольги Выгузовой.

Публикуем продолжение интервью с композитором, которое стало частью данной исследовательской работы (начало здесь: http://permnew.ru/news?post_id=23039).

— В цикле «Равновесие» основная тональность E-dur. Это осознанный выбор? Какие эмоции и чувства вызывает у Вас эта тональность? Как бы вы определили семантику этой тональности?

— Тональности я стараюсь выбирать осознанно. «Равновесие», в этом плане, не исключение. Это первое в моей жизни сочинение, которое написано в мажоре. Если тональность E-dur (в том числе, связанные с ней эмоции, чувства, семантика, особенности хоровой тесситуры, особенности интонирования знаков альтерации в хоре и т. д.) лучше других тональностей раскрывает музыкально-поэтический смысл этого произведения, значит, она выбрана верно.

— Вы поработали уже в большом количестве жанров, затронули не одну тему в своих сочинениях. Если это не секрет, что в планах на будущее: в каких жанрах хотели бы поработать, какие темы осветить?

— Для меня сейчас задача номер один - завершить Поэму для хора и оркестра «Камский мост» на стихи Владимира Радкевича. В настоящий момент я заканчиваю работу над одним из ее центральных номеров, который будет называться «Березники» (у Радкевича - стихотворение «Я ищу этот город в преданьях и в памяти сердца...» из цикла «Слово о Березниках»). После этого останутся еще два номера для хора и оркестра («Чердынский вечер» и «Слово») плюс один чисто оркестровый (всего номеров в Поэме - восемнадцать). Поэма «Камский мост» связана с историей Прикамья (от эпохи великопермских святителей до наших дней), с вопросами и ответами о судьбе России, смысле жизни и т. д. Владимир Радкевич - это же ведь еще и поэт-энциклопедист. В его стихотворении на полторы страницы может быть «зашифрован» материал, которого хватит на роман страниц в шестьсот. Конечно, все это надо уметь расшифровать (что, наверное, все же труднее, чем читать уже готовые исторические романы или смотреть снятый на их основе кинофильм). Но если преодолеть все трудности, то можно увидеть, как из буквально нескольких точек времени и пространства открывается огромная панорама взаимосвязанных явлений, где уже нет проблем и вопросов, и все подчинено законам ясности, гармонии и красоты. Я надеюсь, что и это богатство поэтических образов Владимира Радкевича мне удастся донести до слушателей через музыку.

Обычно я так много не говорю о своих сочинениях, но здесь другая ситуация. Вот, например, Йозеф Гайдн считал, что в симфониях нельзя «грузить» людей своими личными проблемами («Прощальная симфония» - исключение, которое подтверждает правило). Ведь если человек пришел на симфонический концерт, он должен прикоснуться к чему-то прекрасному и уйти с концерта с чувством радости, чтобы хотелось, как говорится, жить полной жизнью. Мне кажется, что такой «подход» актуален и сейчас. И Поэма «Камский мост», в этом плане, надеюсь, окажется важной не только для меня лично...

Что еще? Относительно недавно я пообещал хору «Млада» и Пушкинской библиотеке хоровой цикл на стихи Алексея Решетова. Надеюсь, это обещание удастся выполнить сразу после окончания работы над «Камским мостом». Из старых замыслов у меня есть, например, музыкальная комедия-притча «Горе от ума» (по Александру Грибоедову), Португальский концерт для аккордеона с оркестром русских народных инструментов... А вообще, в целом, я с большой симпатией отношусь к музыкантам, которые трудятся в сфере исполнительского искусства. При обоюдном желании я со всеми готов сотрудничать: ведь развитие музыкальной жизни города и края - наша общая цель. И для меня вполне комфортны любые «традиционные» жанры, вписывающиеся в обычный концертный «формат»: камерные ансамбли, романсы, вокальные циклы, сюиты, симфониетты, инструментальные концерты, симфонические пьесы... Что из всего этого реализуется на практике - покажет время.

— Ваши сочинения исполнялись на крупных площадках Перми и Москвы. Какие концерты остались у Вас в памяти как самые яркие и запоминающиеся? Что тогда исполнялось из Ваших композиций?

— Каждый концерт запоминается по-своему. Приведу несколько примеров, которые стали для меня, скажем так, «историческими».

1. В мае 1996 года где-то во дворах у троллейбусной остановки «Улица Одоевского» в Перми, в здании бывшего детского садика прошел «внутренний» концерт единственной в России и Европе Пермской детской школы композиции, организованный для небольшого количества слушателей. Там я сыграл Вальс для фортепиано - первое сочинение, написанное под руководством моего первого преподавателя по композиции Валерия Грунера. Этот момент я считаю началом своей профессиональной творческой деятельности.

2. Летом 1998-го года в Пермской хоровой капелле мальчиков и юношей прошел последний концерт учащихся Пермской детской школы композиции (вскоре она прекратила свое существования из-за финансовых трудностей, усугубившихся после августовского дефолта). Там был впервые исполнен мой Секстет для флейты, фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели. Над этим сочинением я работал около трех лет. Его первыми исполнителями стали студенты Пермского музыкального училища, которых удалось найти и собрать благодаря преподавателям. Маргарита Феликсовна Колпащикова «организовала» партию флейты, а Андрей Львович Флоринский «обеспечил» струнный квартет.

Как же долго и трудно мы репетировали этот Секстет! Больше года, по самым скромным подсчетам. За это время предполагаемая исполнительница первой скрипки Анна Турбина успела окончить училище, поступить в консерваторию и уехать в другой город. Ее место заняла Полина Положенцева (Полина Бабушкина), которая до этого разучивала партию второй скрипки. Пришлось опять обращаться к Андрею Львовичу, и нашем ансамбле появилась Евгения Кропотина. На альте играла Елена Гусева (Елена Лаврская), на виолончели Анжела Горынцева (Анжелика Година). Партию флейты исполняла Наталья Черноусова (Natasha Reeves), а за роялем был я. Конечно, весьма серьезно ускорило процесс еще и то, что к репетициям неоднократно подключался Валерий Грунер в качестве... дирижера. Разумеется, когда после всего этого Секстет был разучен и исполнен, для меня (и, надеюсь, для моих коллег по ансамблю тоже) это стало очень большим событием. Сохранилась даже наша фотография с того самого концерта.

А еще через год, для поступления в Гнесинку, мне понадобилась запись Секстета. Анжела Горынцева к тому моменту училище закончила, поступила в консерваторию и уехала в другой город. Пришлось снова идти за помощью к Андрею Львовичу Флоринскому, и партия виолончели перешла к Ирине Шаровой. В этом составе, после еще одной серии репетиций, в 1999-м году была сделана запись, которая сейчас опубликована у меня на сайте и выложена на моей странице Вконтакте.

3. На втором курсе Гнесинки я познакомился с оперным режиссером и драматургом, основателем и художественным руководителем Московского музыкального театра «Амадей» Олегом Митрофановым (предыстория и обстоятельства нашего знакомства - это отдельный разговор). Он предложил мне написать оперу по трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» и даже договорился с моим профессором Алексеем Алексеевичем Муравлевым о том, чтобы эта опера была включена в мой план работ по специальности (впрочем, у Муравлева никакого такого «плана» для студентов не было: он умел учить сочинять музыку на основе любого материала, который приносил студент). Алексей Алексеевич через пару недель мне сказал: «Это, конечно, эксперимент. Но этот эксперимент может очень многое вам дать». И посоветовал назвать оперу «Сальери и Моцарт», потому что «Моцарт и Сальери» уже есть у Римского-Корсакова.

«Уже есть у Римского-Корсакова». Идея Олега Митрофанова, собственно, и заключалась в том, что на фоне оперы Римского-Корсакова опера Куличкина будет выглядеть очень выигрышно. Он видел в опере Римского-Корсакова огромные недостатки, из которых, пожалуй, главным была... полная несостоятельность образа Моцарта. Олег Митрофанов считал, что для пушкинского Моцарта подходит только музыка реального Моцарта. И, что характерно, профессор Алексей Муравлёв был с ним полностью согласен (и даже предложил мне использовать в опере моцартовское Адажио си минор, что я и сделал не задумываясь). Ну а музыка, характеризующая пушкинского Сальери, разумеется, должна была быть написана Куличкиным в современной стилистике (здесь режиссер Олег Митрофанов и профессор Алексей Муравлев тоже были полностью солидарны).

Но вот ведь в чем дело. У Пушкина-то в пьесе персонажи взаимодействуют. И есть, как-никак, известный конфликт. Сальери (в отсутствие Моцарта) говорит (своими словами) о Моцарте и, вообще-то, собирается его отравить. Как тут быть? Похоже что, лишь цитированием музыки реального Моцарта в такой опере не обойтись. Ведь кошмары, которые посещают пушкинского Сальери, вызваны ни чем иным, как музыкой пушкинского Моцарта. А значит, в такие моменты в опере должен был быть не просто какой-нибудь «незапный мрак», а «что-нибудь такое»... на основе сильно искаженной, но легко узнаваемой музыки Моцарта. Я так и сделал.

Настал день экзамена в летнюю сессию 2002-2003 учебного года. За оперу «Сальери и Моцарт» я получил... неаттестацию по специальности (в то время за экзамены обычно ставили либо «пять», либо «четыре»). Кого-то из комиссии моя опера, видимо, «оскорбила в лучших чувствах», и кафедра приняла «компромиссное решение» (неаттестация, как-никак, не «двойка»).

А уже через год опера «Сальери и Моцарт» была поставлена силами Музыкального театра «Амадей» под руководством Олега Митрофанова на фестивале «Музыкальное лето в Константинове - 2004». И еще через год, благодаря этой опере, меня приняли в Союз композиторов России. Такие победы, конечно, вдохновляют. Но главное здесь другое.

Невозможно переоценить тот опыт, который я получил в результате работы с Олегом Митрофановым в 2001-2004 годах. Это был огромный, и в то же время целостный опыт, который охватывал практически все аспекты работы музыкального театра, от организационных до творческих. И я даже не могу сказать, что Олег Митрофанов был лучшим оперным режиссером, с которым мне довелось сотрудничать. Ведь для меня он оказался, фактически, единственным. Дело не только в том, что мне нравится, как Олег Митрофанов ставит спектакли (за которыми я слежу до сих пор). И даже не в том, что за всю свою жизнь я не встречал режиссера, который бы ставил спектакли с музыкой на таком высоком уровне, с таким подробным и точным прочтением музыкального текста и столь убедительной его сценической интерпретацией. Просто наше творческое сотрудничество дало мне возможность самым подробным и непосредственным образом познакомиться с природой музыкального театра, с законами оперной режиссуры, с особенностями и нюансами взаимодействия музыки и сценического действия.

4. Еще можно вспомнить теплую, доброжелательную атмосферу пермских концертов конца 2000-х годов. Например, как в 2007 году, на одном из концертов Международного «Грунер-фестиваля» я впервые вышел на сцену пермского Органного зала в качестве «уже взрослого» композитора (да еще из Москвы!) с двумя фортепианными пьесами из цикла «Под черным флагом». А в 2009-м году мое Концертино для симфонического оркестра (почти случайно, в последний момент) попало в программу симфонической музыки. Это был концерт симфонического оркестра Пермского оперного театра под руководством Валерия Платонова, где исполнялись сочинения пермских композиторов. Концерт получился очень «домашним», ведь и в зале, и в оркестре было много моих знакомых и друзей, в том числе тех, с которыми мы когда-то вместе учились...

5. Ну и, конечно, концерты 16 февраля и 12 октября 2017 года в Пушкинской библиотеке. С первым из них («Петр Куличкин. Сочинения для фортепиано») связано сразу несколько моих личных рекордов. Во-первых, это мой первый в жизни авторский концерт. Во-вторых, оба отделения посвящены только фортепианной музыке. В третьих, все сочинения играл я сам. В четвертых, одно из них (Сюита для фортепиано «Детская тетрадь») исполнялось впервые. Второй авторский концерт («Петр Куличкин. Равновесие») был посвящен 90-летию со дня рождения поэта Владимира Радкевича. Здесь для меня тоже многое было впервые... Например, Академический хор «Млада» под управлением Ольги Выгузовой самостоятельно, без моего участия разучил «Равновесие» и исполнил его с такой степенью музыкальной точности, что запись их премьерного выступления можно использовать как эталон, иллюстрацию того, как эта музыка и в самом деле должна звучать.

— Вы являетесь современным композитором. Как вы относитесь к современной музыке в целом (академическая и эстрадная)?

— В сфере эстрадной музыки я не работаю, отношусь к ней спокойно и, пожалуй даже, безразлично. На мой взгляд, эстрадная музыка копирует те или иные достижения музыкального искусства прошлого. Копирует, конечно, неточно, с большими упрощениями. Может ли серьезный композитор обращаться к эстрадной музыке? Разумеется, бывает так, что серьезные композиторы используют те или иные ее элементы. Но это не значит, что они пишут эстрадную музыку. Есть ведь огромная разница в методах, в самом качестве композиторской работы.

Главное, что музыкальное искусство требует работы высокого качества. Иначе это уже не искусство. Вообще, если композитор умеет работать качественно, то для него освоение любой музыкальной стилистики - вопрос времени и желания. А если за качеством не следить, то любая музыка у такого автора превращается как бы в «эстрадную». Впрочем, про синтез низкого качества композиторской работы со сложной, современной стилистикой обычно говорят не «эстрада», а «авангард». Суть явления от этого не меняется.

— На сегодняшний день существует масса различных техник письма музыки, композиторы ищут новые звуковые приемы. Как Вы относитесь к этому? Хотели бы поработать с чем-то «необычным» или склонны к академической музыке с классическими правилами?

— К поиску нового, необычного и по-настоящему оригинального в сфере музыкального искусства я отношусь положительно. Как композитор, собственно этим я и занимаюсь. Но мне жалко тратить время впустую. Мои усилия направлены на то, чтобы создавать произведения музыкального искусства. То есть, такие сочинения, которые имеют художественную ценность. Ведь ни «различные техники письма музыки», ни «новые звуковые приемы», ни следование «академической музыке с классическими правилами» - ничего из этого само по себе художественной ценности не создает. Композитор должен не просто искать, а находить. И находить нечто стоящее, что будет востребовано и последующими поколениями.