Программа смотрелась довольно аскетически: И.С. Бах. Гольдберг-вариации; Ф. Шопен. Баллада №3 (op. 47); Р. Шуман. Юмореска. А что касается публики...

Казалось бы, не так уже много людей в Перми ходит на концерты классической музыки. Тем не менее, даже столь небольшое количество очень четко дифференцируется. На одни концерты ходят те, кто ценой дорогого билета хочет причислить себя к «высоколобым», на другие — «политехническая» интеллигенция, на третьи — студенты. А сегодня среди публики был чрезвычайно высок процент музыкантов-профессионалов.

Это и понятно. «Гольдберг-вариации» звучит не так эффектно, как «Времена года». И одно это сочинение гораздо сложнее, чем все произведения Вивальди вместе взятые. Длятся эти вариации больше часа чистого времени. Бах намеренно избегает дешевых эффектов, основанных на контрастах типа «громко-тихо», «грустно-весело», «медленно-быстро». Конечно, такие противопоставления тоже встречаются в Гольдберг-вариациях, но главное там совсем не это (или, по крайней мере, не совсем это). Напряжение может нагнетаться, например, засчет того, что вначале звучит одна мелодия, потом одновременно две, потом одновременно три, потом они начинают чередоваться в каком-то строго определенном порядке. В общем, баховские Гольдберг-вариации — это одна очень сложная и развернутая музыкальная мысль длиной в 1 час 10 минут (я засекал по часам на мобильном телефоне). Если к этому добавить то, что на пермских концертных площадках музыка Иоганна Себастьяна Баха звучит вообще крайне редко, то объяснить высокое процент профессионалов среди сегодняшней публики очень легко.

А для Фредерика Кемпфа дебютировать в незнакомом городе с Гольдберг-вариациями — довольно смелый, но принципиальный шаг. Особенно на фоне некоторых... весьма известных в музыкальном мире фигур (не буду называть фамилий), которые намеренно гастролируют с развлекательными программами с целью заработать побольше денег.

В трактовке гольдберговских вариаций, которую продемонстрировал Фредерик Кемпф, привлекает определенная живость и эмоциональность. Гольдберг-вариации прозвучали вполне органично, без запаха барочного нафталина и привкуса классической соды. Они заняли все первое отделение целиком.

Центром второго отделения стала «Юмореска» Роберта Шумана. Это довольно типичное сочинение, созданное в духе так называемого «музыкального романтизма». Романтизм, как известно, явление не музыкальное, а литературное. Поэтому многие сочинения Роберта Шумана (и не только его) подразумевают определенный литературный сюжет (программу). Юмореска — очень длинное сочинение, которое подчас кажется несколько бессвязным. Оно состоит из нескольких эпизодов, похожих друг на друга лишь отдаленно. Если не знать литературную программу (которой, кстати, может и нет вовсе), возникает ощущение, что вам рассказывают какую-то длинную запутанную сказку с неожиданными поворотами, драматическими коллизиями и чудесными превращениями, но... на незнакомом языке! Здесь очень много зависит от того, как рассказчик-пианист сможет вас увлечь. Насколько он сумеет быть то внезапно-порывистым, то мечтательным, то взволнованным, то отчаивающимся... в общем, насколько у него получится изобразить спонтанность.

Как играть импровизационность и спонтанность? Нет ничего проще (правда, на словах). Секрет я вам, так и быть, открою прямо сейчас. Все решает холодный расчет. Чем больше нужно продемонстрировать импровизционности, чем неожиданнее надо произвести впечатление — тем более «сухо» и рационально следует все рассчитать. Только расчет не должен быть заметен. Его необходимо спрятать, как бы заслонить собственным артистизмом. А расчетливый артистизм подобного рода — очень сильная сторона Фредерика Кемпфа. 

Наименее «стандартной», пожалуй, выглядела Баллада №3 Фридерика Шопена, которая оказалась «зажатой» между Гольдберг-вариациями и Юмореской. Ее Фредерик Кемпф сыграл как «Марш давидсбюндлеров» (завершающий шумановский «Карнавал») — очень экзальтированно, пафосно и даже несколько в «кафейном» стиле. Тем не менее, Баллада произвела впечатление. Во-первых, пианизм «под Шумана» был оправдан следующей за Балладой Юмореской. Во-вторых, «ресторанные» эффекты оказались «на своих местах», и, в каком-то смысле, даже необходимыми в условиях подобной трактовки. В третьих, все было точно рассчитано. В четвертых, позаимствовав шумановскую стилистику для Баллады, пианист частично «вернул» ее в Юмореске, ряд эпизодов которой звучал почти по-шопеновски. Наконец, Фридерик Кемпф сыграл «на бис» шопеновский Ноктюрн ре-бемоль мажор. После этого, полагаю, даже самые придирчивые слушатели поняли, что музыку Шопена он умеет играть и в «привычной» манере.

Но главное, что я отметил бы в пианизме английского музыканта — это умение находить нестандартные решения, основанные на музыкальном тексте. Иначе его игра не была бы столь убедительной.