Прежде чем продолжить, приведу эпиграф.

На симфонических концертах момент истины нередко наступает во время антракта, когда люди идут в буфет или домой. Да и посещение буфета может преследовать различные цели: от обмена впечатлениями с друзьями до реализации потребности «напиться и забыться». Не стал исключением и наш симфонический концерт. «Градус» антракта во многом определила пьеса, сыгранная Андреем Барановым «на бис».

Это была миниатюра малоизвестного американского композитора. Ее содержание составляли некие «общие формы движения» (быстрые пассажи) вперемешку с назойливо-стонущими аккордами. Начиная примерно с середины пьесы, скрипач, в соответствии с указаниями композитора, должен был, помимо игры на скрипке, громко притопывать ногой. В пьесе была настолько ярко выражена отталкивающе-физиологическая составляющая, что когда на экране крупным планом показали притопывающую ногу исполнителя, в моем сознании совершенно невольно материализовался голос профессора Выбегалло (см. эпиграф).

Казалось бы, в данном факте нет ничего особенного. Ну, сыграл скрипач пьесу современного автора, ну, понятно же, что это далеко не шедевр. Да и вообще, на Концертах современной музыки звучат гораздо более отвратительные и немузыкальные образцы. Конечно, здесь показательно не это. Андрей Баранов - единомышленник Теодора Курентзиса, и то, что не всегда очевидно в дирижерской практике последнего, в бисовой пьесе первого заметно как бы сквозь увеличительное стекло.

Я имею в виду следующее. «Творческий метод», продемонстрированный в данном концерте, сводится к замене музыкального содержания на визуальный ряд и звуковой физиологизм. Разумеется, читатель вправе потребовать доказательств. Что ж, я охотно ими поделюсь. 

Встречаем по одежке. Февральский концерт 

Вернемся на несколько месяцев назад, когда Теодор Курентзис сыграл в нашем городе свой первый концерт. Нам было обещано «аутентичное» исполнение двух очень известных симфоний В.А. Моцарта: сороковой и сорок первой. В частности, говорилось о том, что струны на скрипках будут жильными, а строй всего оркестра будет чуть-чуть ниже (нота ля первой октавы будет не 440 герц, а 430). Давайте разберемся. 

Чем жильные струны лучше металлических (если оставить в стороне вопрос о том, что практически весь музыкальный мир, не исключая самых выдающихся музыкантов, уже давно играет на металлических струнах и не видит в этом никакой проблемы)? Жильные струны, возможно, позволяют достичь более мягкого, деликатного звучания. В ярком и мощном фортиссимо они проигрывают металлическим. А теперь обратите внимание на типовое, очень грубое курентзисовское фортиссимо, когда струнники форсируют звук и пытаются сыграть громче, чем это может сделать их инструмент. Так зачем использовать жильные струны, если при таком, с позволения сказать, «штрихе» разницы между жильными и металлическими струнами нет никакой? Значит, использование жильных струн нужно не для музыки, а для создания имиджа «тонкого музыканта».

Теперь о более низком строе. Заявленная разница, на самом деле, очень мала. Например, при 440-герцовом ля обычный си-бемоль составляет где-то 466 герц, а обычный соль-диез - 415. Такова разница между соседними клавишами на пианино. На занятиях сольфеджио в Пермском институте культуры я настаиваю, чтобы студенты слышали разницу в одну четверть тона (четверть тона вниз от ля первой октавы - это где-то 427 герц), что некоторые считают чрезмерно суровым требованием. Сам Моцарт, по некоторым сведениям, легко слышал разницу в одну восьмую тона (если отсчитать вниз от 440 герц, получится 434 герца). А для Курентзиса якобы принципиально именно 430. Хорошо, допустим, что слух дирижера и артистов из MusicAeterna столь же тонкий, как у Вольфганга Амадея Моцарта. Тогда как объяснить тот факт, что Пятую симфонию Шостаковича они закончили на полтона выше: не в ре мажоре, а в ми-бемоль мажоре? Но и это еще не самое интересное. Если они слышали, что закончили играть на полтона выше, почему тогда не перестроились перед игрой на бис? Фрагмент из «Щелкунчика» начался опять-таки на полтона выше (конечно, за пару тактов до окончания строй «сполз» на четверть тона вниз, но я бы не сказал, что это улучшило впечатление). Значит, в сочинениях Моцарта нас коробит разница меньше чем в четверть тона, а в музыке Шостаковича и Чайковского мы позволяем себе «люфт» в полтона? Или разницу в полтона мои студенты слышат, а «прославленный маэстро» и его «супер-музыканты» не слышат? Или слышат, но их это не беспокоит? 

Не будем спешить с выводами. Я уже чувствую, как у некоторых читателей напрашиваются следующие вопросы: «Так почему же тогда Теодора Курентзиса так любят самые лучшие музыканты и обожает публика, а одному Куличкину он не нравится? Может быть дело именно в Куличкине, который просто завидует чужой славе? » Не беспокойтесь, дорогие читатели, подобные вопросы я слышу уже не впервые. Они были заданы мне несколько ранее, и на них я уже ответил в собственном блоге, когда писал о первом концерте оркестра под управлением Теодора Курентзиса в Перми (http://peter.kulichkin.ru/blog? post_id=913). Поэтому, прежде чем спрашивать, я предлагаю всем желающим проследовать по указанной ссылке и самостоятельно сравнить, как одни и те же фрагменты сочинений Моцарта играет оркестр Курентзиса и... некоторые другие оркестры (соответствующие видеозаписи приведены).

Если после прослушивания вопросы еще не отпали, - что ж, попробуем на них ответить. На первую часть первого из них («за что так любят Курентзиса? ») я, с вашего позволения, отвечу несколько позже. Но если мы хотя бы краем глаза заглянем в комментарии к указанной публикации (которых на сегодняшний день девяносто пять), будет нетрудно убедиться, что «без ума» от Теодора и его команды далеко не все. Что касается второго вопроса («в Куличкине дело или нет? »), здесь тоже каждый может разобраться сам, поскольку ваш покорный слуга также участвовал в дискуссии под ником petya. И чья аргументация покажется вам убедительней, решать опять-таки вам, дорогие читатели. Ну а для тех, кто не имеет желания исследовать полемику на страницах «Куличкина Блога», я приведу итоги дискуссии.

Вот позиции, которые моим оппонентам опровергнуть не удалось:

1. Исполнение оркестром под управлением Курентзиса симфоний Моцарта явно «сырое»: в оркестре нет сыгранности, ритмической точности, синхронности и интонационной точности (по крайней мере, между различными группами оркестра);
2. Отсутствие сыгранности заменяется телодвижениями артистов оркестра: дирижер качнулся вправо - оркестр качнулся вправо, дирижер влево - и оркестр влево;
3. Прыжки дирижера не помогают оркестру играть ритмически точнее;
4. Самовыражение для дирижера и артистов оркестра важнее музыки Моцарта;
5. Продемонстрированный на концерте результат крайне далек от созданного Курентзису пропагандистами имиджа «первого дирижера в мире».

А вот соображения, которые были приведены моими оппонентами для того, чтобы хоть как-то оправдать то, что произошло на концерте.

1. Из Новосибирска с Теодором приехали всего 17 человек, а для исполнения симфоний Моцарта нужен, как-никак, полноценный оркестр;
2. Перед Теодором стояла очень трудная задача: пригласить музыкантов из Москвы и Европы, с одной стороны, и «вписаться» в узкие рамки (!) выделенного на оркестр бюджета. Поэтому две трети струнников (из московских оркестров) и все духовики (из Германии) впервые увидели друг друга за день до концерта.

Соображения моих оппонентов вызвали новые вопросы, которые просто повисли в воздухе. Ведь, если в концерте участвовало всего 17 человек из MusicAeterna (то есть, меньше одной трети от общего состава оркестра), почему концерт рекламировался как «Концерт оркестра MusicAeterna»? Это, впрочем мелочь.

Не мелочь другое. Играть практически без репетиций известнейшие симфонии Моцарта, да еще с музыкантами, две трети из которых до этого никогда не играли все вместе, да еще на первом концерте в городе, где дирижер собирается руководить Оперным театром - это совершенно беспрецедентная халтура и столь же беспрецедентная наглость. Уважающие себя дирижеры (не говоря уже о тех, которые мирового уровня) так не поступают. Кто заставил Теодора Курентзиса пойти на такие условия? Не сам ли он подписывал контракт? А если он знал, на что идет, значит, халтура была еще и запланирована изначально? Или просто посчитал, что пермская публика «съест и не такое»? Или в «культурной столице» оркестру позволено играть Моцарта «нахаляву», практически без репетиций?

Конечно, пока что нельзя исключать и то, что сказанное моими оппонентами не соответствует действительности (хоть один из них и представился сотрудником MusicAeterna). Не знаю, как вы, уважаемые читатели, а я был бы признателен тем, кто смог бы предъявить документальные сведения о деталях репетиционного процесса при подготовке февральского концерта с моцартовскими симфониями (ведь наверняка остались какие-то контракты, билеты на самолеты-поезда и т.д.).

Тем не менее, как бы там ни было, сырое исполнение симфоний Моцарта останется сырым исполнением симфоний Моцарта. Впрочем, если подобный результат был достигнут в условиях достаточного количества репетиций, это тоже не поставишь в заслугу дирижеру.
Теперь вернемся обратно в июнь. Можно ли что-то добавить к уже сказанному? Конечно, можно. Сказанное о концерте с симфониями Моцарта - не более, чем предварительные оценки. Вскоре я продолжу охотно делиться обещанными доказательствами. Не переключайтесь! А пока - небольшой

АНТРАКТ,

во время которого необходимо сказать несколько слов о Скрипичном концерте П.И. Чайковского и Пятой симфонии Д.Д Шостаковича. О них довольно обстоятельно написано на официальном сайте Пермского оперного (http://theatre.perm.ru/ru/playbills/playbill/867/), хотя эти сведения и не имеют почти никакого отношения к музыкальной составляющей данных произведений. Впрочем, я тоже не буду особо углубляться в теоретические тонкости, но отмечу две черты, общие для обоих сочинений.

Во-первых, обе партитуры отличаются фантастической практичностью. Их крайне трудно исказить до неузнаваемости. Поэтому некоторое представление о музыке слушатель получит даже в условиях очень посредственного исполнения. Любопытно, что авторы официального релиза не упомянули об этом, хотя очень подробно написали о «политической важности» Пятой симфонии для судьбы автора (которому нужно было как-то отвести от себя обвинения в «Сумбуре вместо музыки»). А ведь одно-единственное - премьерное - неудачное исполнение могло мгновенно спровоцировать новые обвинения! Конечно, Шостакович не мог допустить, чтобы симфония провалилась из-за исполнительских случайностей, и, так сказать, предпринял соответствующие меры. Что же касается Скрипичного концерта, здесь мы можем наблюдать довольно редкий акустический парадокс. Солирующая скрипка поставлена в такие условия, что даже самое громкое и мощное звучание весьма «тяжелого» оркестра никак не может ее заглушить. Она всегда выделяется, как тончайшая белая линия на черном фоне или как колокол среди уличного шума. Такое письмо требует не только очень тонкого внутреннего слуха, но и фундаментального знания всех возможностей симфонического оркестра. Поэтому столь же ярких скрипичных концертов за всю историю мировой музыки создано относительно немного (если не сказать - единицы).

Во-вторых, обе партитуры очень монолитны, в них все детали подчинены общей музыкальной идее целого. В частности, Ф. Витачек в «Очерках по искусству оркестровки XIX века» пишет о сочинениях П.И. Чайковского следующее: «Формообразующее значение оркестровых красок и их драматургическая роль могут быть объединены понятием горизонтальной инструментовки, где тембровый план отдельных мест зависит от тембрового плана целого, является необходимым звеном этого плана, а «вертикальные» качества оркестровой звучности... подчинены постепенно развертывающейся горизонтали и могут не иметь самодовлеющего значения». Что это значит? Слова «горизонтальный» и «горизонталь» в данном случае означают развертывание музыки во времени. То есть, чередование тембров во времени определяется не сиюминутной необходимостью, а общим планом сочинения в целом. Так, например, - если говорить несколько упрощенно, - в одном месте партитуры тему может играть фагот вовсе не потому, что автор хотел здесь показать именно тембр фагота, а потому, что в другом месте ту же самую тему играл гобой, а в третьем - кларнет. Таких связей в партитуре могут быть тысячи и даже миллионы. Потому что в Скрипичном концерте Чайковского и Пятой симфонии Шостаковича данный принцип распространяется не только на чередование тембров. Аналогичным образом взаимодействуют темы, с учетом их точных и измененных повторов. И для того, чтобы оценить всю красоту указанных сочинений, необходимо не только эмоционально переживать каждый текущий момент, но и соотносить его со всем тем, что уже было, и как бы предчувствовать то, что еще будет. Такой процесс, в котором в равной степени задействованы чувства и интеллект, принято называть осмыслением музыкальной формы сочинения. Задача дирижера, собственно, и заключается в том, чтобы через игру артистов оркестра донести музыкальную форму до слушателя максимально свободной от искажений. Потому что содержание музыки - это и есть ее форма. Теперь самое время объявить

КОНЕЦ АНТРАКТА

Провожаем по уму. Июньский концерт

Говоря о концерте в целом, можно отметить следующие особенности:

1. Симфонические монолиты Чайковского и Шостаковича распались на «громкие» и «тихие» фрагменты, которые чередовались с эпизодами «средней громкости». «Громкие» фрагменты игрались на максимальной громкости, «тихие» - на минимальной. «Эпизоды средней громкости» дирижера интересовали гораздо меньше и отыгрывались формально, чтобы поскорее перейти к более интересным «громким» или «тихим» фрагментам.
2. Темпы намеренно искажались по принципу «играть не так, как другие». Почти все игралось либо слишком быстро, либо слишком медленно.
3. Понятие «динамика» для Теодора Курентзиса, похоже, не существует вовсе. Ее полностью заменяет «громкость». Иными словами, «форте» для Курентзиса означает физическую громкость (выраженную в децибеллах), а не более сильное и напряженное звучание относительно «пиано». Постепенное усиление и ослабевание звука (крещендо и диминуэндо) дирижеру не удаются из-за крайне грубой динамической шкалы, включающей, будто бы, всего три основных градации: «громко», «тихо» и «средне» (ну и, возможно, еще три-четыре дополнительных). Для полноценных крещендо и диминуэндо необходимо значительно большее количество градаций (сотни и тысячи). Собственно, чем больше градаций между фортиссимо и пианиссимо, тем более яркое впечатление произведут фортиссимо и пианиссимо сами по себе.
4. Скрежещущая грубость штриха у струнников при игре фортиссимо обусловлена предыдущим пунктом. Но только отчасти. Вторая причина - отсутствие единства (точного унисона, в частности) у всей струнной группы, в результате чего исполнители не помогают, а чуть ли не мешают друг другу играть громко.

Таким образом, на сегодняшний день, о музыкальности «трактовок» Теодора Курентзиса говорить не приходится: музыкальная форма, по-видимому, его самое слабое место. Иначе как объяснить, например, хотя бы тот факт, что главная тема первой части Пятой симфонии в начале игралась в одном ритме, а все ее последующие повторения - в другом? Можно, конечно, попытаться оправдать такой результат очередным недостатком репетиций, несобранностью оркестра или еще какими-нибудь причинами, но когда же, наконец, танцору перестанут мешать... разные вещи?

Теперь, наконец, настала пора ответить и на вопрос: «За что же Курентзиса так любят самые лучшие музыканты и обожает публика?». Давайте посмотрим, какие именно музыканты любят нашего маэстро и какая публика его обожает. Вот характерный пример - Андрей Баранов, потенциальный (или даже уже действующий) концертмейстер будущего оркестра MusicAeterna. Чем он отметился на концерте? Авангардной пьесой, сыгранной на бис после только что отзвучавшего шедевра, - раз. Недоученной партией солиста в Скрипичном концерте Чайковского - два. Игрой упомянутого концерта по дирижерской палочке, хотя, по идее, солист должен вести за собой оркестр - три. Невнятным произнесением фамилии автора и названия бисовой пьесы - четыре. Как вы думаете, именно так выглядят «самые лучшие музыканты»?

Более того, возникает вопрос: «А нужны ли вообще Курентзису в оркестре творческие личности, или ему нужны высокооплачиваемые рабы, которые будут лишь смотреть дирижеру в рот? ». Конечно, можно сколько угодно доказывать, что ты не раб, но раб-то ведь потому и остается рабом, что не знает о том, что он в действительности раб.

Свободу музыканту дает полноценное образование, в котором не последнюю роль играет изучение законов музыкальной природы звука - гармонии и формы. А когда ты сам не понимаешь того, что написал композитор, остается лишь быть рабом своего непонимания. Вот и приходится продавать способность извлекать звуки на музыкальном инструменте. Для таких людей, по сути, безразлично, в каком оркестре играть, лишь бы денег платили побольше, а думать заставляли поменьше.

А если оркестр составить даже из очень техничных, но не очень думающих музыкантов, то, собственно, оркестра-то, и не будет. Получится как на синтезаторе: каждый, вроде бы, играет правильно, красиво и чисто, а вместе - не звучит, как ни сыгрывайся. Потому что для того, чтобы правильно выстроить оркестр, думать надо не только дирижеру. А чтобы думать - надо хорошо знать опять-таки гармонию. А если, допустим, теперешний артист в свою бытность студентом пропускал занятия по гармонии, чтобы подхалтурить-подзаработать, откуда у него возьмутся соответствующие знания?

Что же касается публики... А почему, собственно, публике бы и не обожать Курентзиса, когда везде висят его портреты? Думаете, пиар не действует? Действует, конечно. Но пиар - не самый главный ключ к невзыскательной публике, которым пользуется Теодор Курентзис. Самое главное - это принцип видеоклипа с элементами агрессии. Большая часть информации (около 90%), как известно, воспринимается через глаза. Поэтому «маэстро» изо всех сил старается заполнить наше зрение собой. Мы видим его портреты, видим его прыжки на сцене, видим экзальтированную жестикуляцию (которая заменяет дирижерскую технику), видим оркестр, который движется за ним туда-сюда.

Одновременно с этим наш слух подвергается звуковому изнасилованию. Предельно громкое звучание, скрежещущие штрихи струнных инструментов, внезапные ускорения и замедления, расчленение монолитных симфонических построений на крошечные фрагментики («склеиваемые» по принципу эстрадных попурри) - все это производит такое же впечатление, как сцены насилия в фильмах Квентина Тарантино (который вообще считал, что кинематограф без насилия - нечто неполноценное). Именно поэтому многие люди, возвращаясь с концертов Теодора Курентзиса, отмечают его «энергетику». Но когда их спросишь: «В чем именно заключается энергетика? » - мало кто способен сказать нечто внятное.

А разгадка-то проста. Ту же самую энергетику (и даже больше) можно получить... на дискотеке. Громкий звук и быстрый темп сами по себе заставляют организм перестраивать собственные физиологические процессы. И чем больше развиты в том или ином человеке стадные чувства, тем сильнее оказывается воздействие. На концертах своего оркестра Теодор Курентзис создает эффект толпы. Чтобы противостоять такой агрессии, необходимо большое сознательное и волевое усилие (на которое способны далеко не все). Поэтому я не осуждаю тех, кто хвалит Курентзиса, в том числе, за «энергетику».

***

Что можно сказать в заключение? Положение руководителя Mu­sic­Ae­ter­na и его людей в Пермском крае выглядит на сегодняшний день незыблемым. Им созданы все условия для самоутверждения и самореализации. В Перми есть огромный контингент, готовый потреблять то, что они производят, потребляя, в свою очередь, с огромной скоростью как партитуры классиков, так и краевой бюджет. Естественным образом возникает вопрос: «Что будет, когда они все потребят?». Если вас, дорогие читатели, интересует подробный ответ, перечитайте «Понедельник начинается в субботу». А я лишь напомню, что «модель желудочной потребности», созданная профессором Выбегалло, вскоре после описанных в эпиграфе событий свое существование прекратила. И сделала это достаточно громко.