- Сергей Валентинович, расскажите, пожалуйста, как вы попали в мир балета, каковы были ваши первые шаги в нем?

- Я рос в семье служащих и не думал, что стану артистом, да еще и артистом балета. Но мама (по профессии - врач) балетом просто бредила. Именно она отдала меня в пять лет в балетную студию при Доме культуры, а в девять лет я был принят в Пермское хореографическое училище. Учился у Н.Г. Пидэмской, К.А. Есауловой, народной артистки РСФСР Л.П. Сахаровой и народного артиста КаССР ЮМ. Сидорова. На старших курсах попал в класс выпускника ГИТИСа, в прошлом танцовщика Горьковского театра оперы и балета имени А.С. Пушкина В.Н. Толстухина, ныне художественного руководителя училища. От них мы получали полновесную классическую основу, но учились, конечно, не только в школе.

Специфика обучения в хореографическом училище такова, что его учеников постоянно занимают в спектаклях - оперных и балетных. Если вы решили приобрести мебель, не выходя из дома? К вашим услугам интернет-магазин мебели http://mebelpodolsk.ru/ с хорошим сервисом и бесплатной доставкой по Подольску. Это дает возможность приобщиться к культуре одного из лучших, на мой взгляд, театров страны - Пермского академического... Помню, меня очень радовало, что театр всегда полон, а воспитание зрителя, шедшее десятки лет, сделало его очень требовательным. Уже тогда я попробовал силы в «Коппелии», «Спящей красавице», а главное - в роли Зигфрида во 2-м акте «Лебединого озера» со своей однокурсницей Еленой Кулагиной - она была моей основной партнершей в училище. А позже она стала примой-балериной пермского театра на многие годы. Мои друзья - С. Куракин, Е. Урюпина, В. и О. Кременские (все мы потом приехали работать в Горький) и я, мы буквально пропадали в театре и, если не были заняты на сцене, с удовольствием превращались в зрителей. На этой сцене проходил и наш отчетно-выпускной концерт в 1982 году. Помню, я участвовал в па-де-труа «Океан и Жемчужины» из балета Ц. Пуни «Конек-Горбунок», а также исполнял партию Ночного Зефира в танцах Дня и Ночи из оперы «Джоконда» А. Понкиелли, а Царицей Ночи была Елена Кулагина.

- Как начиналась ваша карьера в Нижнем Новгороде, а точнее в Горьковском академическом театре оперы и балета имени А.С. Пушкина?

- Я попал в труппу во время гастролей и начинал в кордебалете идущих балетов, опер. Принято считать: «чем чаще появляется молодой артист (в любом амплуа), тем больше опыта он зарабатывает». Однако иногда надо отступать от установившихся канонов и больше доверять молодым (что я пытаюсь делать сегодня сам - в качестве постановщика). Для меня же первой пробой сил стала сцена (па-де-труа) из 1-го акта «Лебединого озера».

Вскоре театр начал работу над балетом Ф. Амирова «Тысяча и одна ночь», в котором мне поручили партию Алладина. Это было мое первое столкновение со спецификой восточного танца, трансформированного на классической основе. Здесь особые движения рук, головы... и я с удовольствием знакомился с «арсеналом» восточной пластики, хотя поначалу эта лексика давалась мне нелегко. Огромную помощь мне оказал педагог-репетитор театра А. Попов, который стал моим наставником и в работе над многими последующими партиями.

Первая самостоятельная сольная партия - Летчик в балете Е. Глебова «Маленький принц» (по А. Сент-Экзюпери) - не принесла мне творческого удовлетворения, так как пластический рисунок ее оказался весьма несовершенен. Правда, в дуэтах Розы и Летчика я приобрел определенные навыки партнера, что, конечно же, очень важно для балета.

- Какими были ваши первые ведущие партии?

- Очень часто выявлению потенциальных возможностей артиста способствует счастливая случайность. И такая случайность была и в моей жизни: необходимо было срочно заменить исполнителя партии принца в балете Чайковского «Щелкунчик», и на сцену выпустили меня - малоизвестного зрителям молодого танцовщика, поскольку хореографическую канву партии я знал еще в училище. Незапланированный дебют оказался удачным. После этого я получил роль Зигфрида в «Лебедином озере». Особую роль в моей жизни сыграла встреча с балетмейстером Владимиром Салимбаевым, который пришел к труппе со своей версией балета Т.Н. Хренникова «Любовью за любовь». Мне посчастливилось стать первым исполнителем партии Клавдио.

- Многие артисты выделяют «главные, решающие или переломные моменты» в своей судьбе. Были ли подобные этапные события в вашей творческой жизни?

- Они связаны с моим приходом в Нижегородский театр оперы и балета под руководством балетмейстера А. Бадрака. С ним в 1984 году началась работа над этапным для меня балетом «Дубровский» московского композитора В. Кикты. Балет был закончен еще в 1977 году, ждал своего часа семь лет и был осуществлен на горьковской сцене впервые в стране. Осознание, что я стал первым и долгое время единственным исполнителем заглавной партии, естественно, только увеличивало груз ответственности (особенно, если учесть, что мне не было и двадцати лет). Балет был включен в гастрольную афишу выступлений театра в Москве, и от нас зависела дальнейшая судьба спектакля, потому что все здесь было впервые: первая постановка, первое появление перед требовательным московским зрителем, перед ведущими музыкантами и мастерами балетной сцены, взыскательными журналистами. К тому же в партии Владимира я столкнулся с совершенно новыми для себя аспектами сценической жизни. Все мои предыдущие партии, так или иначе, соприкасались, с одной стороны, с техникой классического танца, с другой - с амплуа лирического героя. А тогда я впервые встретился с новым типом хореографии, в которой органично сплелись классические приемы, рисунок современного танца и народный перепляс... Во всей динамической части спектакля балетмейстер отказался от танцевальности в пользу пластики и графики ХХ столетия, пантомимы. Меня вдохновлял и направлял материал, позволивший показать ранимость героя, его душевные страдания и раскрыть несколько сторон его неоднозначного характера: нежный и любящий сын, благородный мститель, светский человек (учитель Дефорж), страдалец и, наконец, юноша, способный на большую любовь и верность.

Очень волнительно было выступать перед первым исполнителем партии Дубровского на оперной сцене - знаменитым тенором Иваном Семеновичем Козловским, который специально приехал на премьеру в Горький.

- Какие еще роли входят в число ваших любимых?

- Принц в «Щелкунчике» и Альберт в «Жизели», Базиль в «Дон Кихоте», Красс в «Спартаке», а главное - Вацлав в «Бахчисарайском фонтане». Поскольку моя «кода» пришлась на фестиваль «Болдинская осень-2002», то я очень хотел завершить свою карьеру именно этой партией. Да так первоначально и предполагалось, когда составлялась программа фестивальной декады. Но по независящим от меня причинам спектакль был заменен на концертный вечер. Ну, Зигфрид так Зигфрид, тоже неплохо (смеется). На самом деле «Лебединое озеро» можно танцевать сколько угодно, именно этот шедевр П.И. Чайковского составлял основу концертных программ, которые вывозились за границу. Дважды ездили с ним, например, в Италию, столько же раз в Японию. Тогда это проще было: мы ездили по линии обмена гастролями, организуемого Обществом дружбы с зарубежными странами. Фонограмму подмышку - и вперед.

- А как вам было удобнее танцевать: под фонограмму или с оркестром?

- Тут в каждом случае свои плюсы и минусы. Конечно, живая музыка создает особый эмоциональный фон, «греет» душу. У записи же то преимущество, что, имея с ней дело еще в репетиционном зале, ты наперед знаешь все темпоритмы и все акценты и подгоняешь под них пластику движений, вся партия просчитана и отлажена до автоматизма.

- Вы создали множество самых разноплановых образов на нижегородской сцене. А есть ли балеты, в ведущих партиях которых вы мечтали выступить, но не довелось?

- Не пришлось участвовать в «Спящей красавице», «Баядерке», «Легенде о любви». Значит, не судьба.

- Некоторые танцовщики, чтобы дольше оставаться в любимом искусстве, с возрастом переходят на роли второго плана, а то и на эпизоды. Такие мысли вас не посещали?

- Это не для меня. Кто-то может выходить на подмостки в 50, и в 60, и в 70 лет. А Галина Сергеевна Уланова говорила, что уходить надо вовремя, чтобы публика запомнила тебя молодым и полным сил. А трансформироваться в персонажей массовки... Мне даже не делалось подобных предложений: знали, что наверняка откажусь.

Конечно, не легко расставаться с театром, которому отдано два десятилетия жизни. вынуждают старые травмы, как раны у фронтовика. Не хотелось перешептываний за своей спиной: дескать, Цветков уже не тот, не держит, не прыгает, не тянет и т.п. Каждый сам для себя определяет рубеж. Вот и я твердо сказал себе: пора! Бывало, в месяц приходилось танцевать по 12-15 спектаклей. В юности не замечаешь разного рода болячек, игнорируешь их, глушишь финалгоновой мазью, лидокаиновой блокадой, таблетками. Публике ведь нет дела, что у тебя, допустим, только что вырвали зуб или болит нога. И зритель прав в том, что все свои недуги и проблемы мы должны оставлять за кулисами. Но приходит час, когда все это ощутимо сказывается.

- Чем вы занимаетесь сегодня?

- Еще на пике своей карьеры артиста балета я стал думать о будущем, так как мы становимся пенсионерами уже в 38-40 лет. А потому уже тогда я окончил заочно балетмейстерский факультет ГИТИСа по специальностям балетмейстер-постановщик и педагог-репетитор. Танцуя на сцене, я одновременно преподавал на хореографическом отделении Нижегородского театрального училища, которое ныне носит имя Е. Евстигнеева; руководил хореографическим коллективом Нижегородского государственного университета. В настоящее время работаю хореографом в художественной гимнастике, занимаюсь хореографией с командой по синхронному плаванию, а также являюсь балетмейстером-постановщиком в Саранском музыкальном театре.

- Как вы относитесь к современной хореографии и используете ли ее приемы в собственных постановках?

- К современному балету я отношусь очень сдержанно по многим причинам. Я ставлю номера и спектакли исключительно классического наследия. Концерт в Саранске - это, в основном, старинные классические номера и па-де-де. Я сторонник классики, это все равно, что сравнивать Дюма, Гюго, Сервантеса, Ремарка и других великих писателей с современными нашими, типа Дарьи Донцовой. У тех, кто читал хорошую классическую литературу, даже речь отличается, приблизительно так и в балете. Очень часто балетмейстеры (современные) не имеют к профессиональному балету никакого отношения, и даже балетного образования. Я не вижу никакой красоты в свободной пластике, выразительные средства очень сомнительные, особенно если ставят на музыку, которая специально написана для классического балета. Яркий пример - постановка «Щелкунчика» в Мариинском театре (хореография Шемякина). Не берусь судить о Пети, Бежаре, Эйфмане, у них свой стиль, но я не поклонник.

- Что бы вы хотели бы пожелать молодежи, вступающей на подмостки?

- Я знаю, что юным, необстрелянным ребятам приходится нелегко. Мировая хореография непрерывно усложняется, и чтобы овладеть языком современного танца, нужно иметь надежную академическую подготовку. Пусть рядом с начинающими всегда будут старшие и опытные, у кого есть что перенять, чему поучиться, Мы родом из того времени, когда работа была смыслом жизни и господствовало слово «надо». И Станиславский прав насчет любви к искусству в себе, а не себя в искусстве. Наш хлеб горек и труден, а век короток. А тем, кто выбрал эту стезю для себя раз и навсегда, пожелаю удачи и сильной воли, какие бы проблемы ни одолевали. Даже если приходится работать, стиснув зубы и пересиливая себя. И что бы ни случилось оставаться верным своей профессии, своему делу.

• На снимках: Сергей Цветков в сценах «Лебединого озера», «Спартака» и «Дубровского». Фото из архива автора.