В музыкальной литературе есть такие произведения, которые могут сопровождать музыкантов-исполнителей буквально всю жизнь. С ними начинают знакомиться ещё в первых классах музыкальной школы. Затем, по мере совершенствования технических навыков, приходит знание о том, на что обращать внимание, чтобы достичь технического совершенства. А ещё позднее, со временем, к музыкантам приходит мудрость, которая даёт возможность обнаружить сверхзадачу, заложенную в это, - когда-то казавшееся простейшей «бирюлькой», - сочинение.

К одному из таких произведений для хора относится широко известная «Легенда» Петра Чайковского на стихи Алексея Плещеева.

Стоит отметить, кстати, что Алексей Плещеев - очень популярный поэт и переводчик среди русских композиторов и исполнителей XIX века, которые ценили его стихи и переводы за музыкальность звучания, которое естественно «вписывалось» в контекст вокальных сочинений самой разнообразной стилистики.

«Легенда» Чайковского, как известно, существует, как минимум, в двух версиях: 1) для голоса и фортепиано и 2) для смешанного хора. Первая версия - это номер из цикла «16 песен для детей» op 54. Вторая - авторская обработка песни для смешанного хора. Наличие этих двух версий, казалось бы, является настоящей находкой для детских хормейстеров. Эти версии можно комбинировать самым различным образом, в зависимости от состава детского хора и его технических возможностей. А фортепианный аккомпанемент, как обычно, может стать «палочкой выручалочкой», которая всегда поддержит хор в интонационно-трудных местах.

Реальность, однако, выглядит несколько иначе. При всей той пользе, которую, так или иначе, получают те, кто «честно старается» разучить данное сочинение, - как правило, очень нелегко достичь той степени убедительности звучания, которая позволила бы, к примеру, побеждать в тех или иных конкурсах. Здесь есть несколько причин.

Начнем с того, что стиль хорового письма Петра Чайковского далеко не всегда соответствует естественной природе хорового пения. Если в хоровых сочинениях Свиридова, Чеснокова и даже отчасти Рахманинова хоровые партии как бы «поются сами собой», так что артистам остается лишь думать о выразительности пения, то у Чайковского они сразу требуют высокой «планки» вокального профессионализма. Если у хорового коллектива не хватает вокальной подготовки, и сочинения Свиридова, Чеснокова и отчасти Рахманинова будут звучать у него бледновато и недостаточно выразительно (но более-менее приемлемо), то сочинения Чайковского обеспечат такому коллективу громкий провал.

Выразительность хоровых (а впрочем, и вообще всех вокальных) сочинений Чайковского практически всегда связана с использованием «экстремальных режимов» человеческого голоса, с преодолением вокальных и интонационных трудностей, которое, собственно, и даёт тот самый «высокий градус эмоциональности», свойственный музыке Чайковского. Если можно так выразиться применительно к искусству, то исполнение музыки Чайковского - это всегда как бы «большой спорт».

Впрочем, в «Легенде» есть и то, что доступно достаточно широкому кругу исполнителей. Это мелодический голос в версии для голоса и фортепиано. Он относительно несложен, в нем много повторов. И, самое главное, основную «смысловую нагрузку» здесь берет на себя фортепиано: если концертмейстер с гениальной выразительностью сыграет вступление и заключение, то даже «наивное» звучание хорового одноголосия, даже со многими «детскими несовершенствами» само по себе произведет нужное впечатление. При всей своей любви к «экстремальным вокальным эффектам», Чайковский здесь безупречен и как пишущий для детей музыкант-практик, и как оперный композитор, прекрасно чувствующий законы театральной сцены. Впрочем, и такая детская вокальная партия не совсем «безобидна»: довольно широкий для детской партии диапазон и не всегда удобные скачки, - это тоже трудности, которые потребуется преодолеть.

Что касается «авторской обработки для смешанного хора», то это уже полноценное «взрослое» сочинение Чайковского, которое как бы содержит - в каждой своей партии - четыре не самых простых «романса»: для сопрано, альта, тенора и баса.

Вот неполный список трудностей, которые необходимо преодолеть для успешного исполнения «Легенды» в версии для смешанного хора.

1. У каждой партии широкий диапазон. Применение предельно низких и предельно высоких нот здесь скорее правило, чем исключение.

2. В партии альтов очень много низких (потенциально интонационно неустойчивых) нот, а в партии тенора много высоких переходных нот, которые тоже петь трудно. Кроме того, все эти «опасные участки» должны быть едиными по тембру.

3. Музыка имеет ярко выраженный хоральный характер, который подразумевает опору на басовый голос. А между тем, партия басов иногда делится на две, следовательно в такие моменты каждый участник этой партии должен как бы «работать за двоих».

4. Партия сопрано значительно сложнее, чем в версии для голоса и фортепиано. Кроме того, в своей высокой тесситуре партия сопрано сильно «отрывается» от партии альтов, которые находятся больше чем на октаву ниже. Впрочем, и октавное дублирование партии сопрано партией альтов - тоже заключает в себе «коварство»: малейшее отклонение от идеальной чистоты звучания в этих местах сразу портит весь кульминационный раздел.

5. Формально в этом произведении динамический диапазон выписан от двух пиано до двух форте. На самом деле, это предполагает использование всей динамической палитры хорового звучания целиком, включая ещё и то, что именно в хоре без сопровождения достижимы наиболее заметные и наиболее выразительные динамические контрасты. Впрочем, помимо резких динамических переходов, в «Легенде» есть ещё и плавные усиления и ослабления звука (крещендо и диминуэндо), причем опять-таки нередко между предельно сильным и предельно слабым звучанием. Только над этими динамическими оттенками можно работать десятилетиями.

6. Как известно, в высокой тесситуре легче петь относительно громко, а в низкой - относительно тихо. Однако, казалось бы, Чайковский полностью игнорирует эту закономерность, - следуя той логике, что вокальный профессионализм позволяет достигать любых динамических градаций в любой тесситуре. Конечно, у Чайковского эти «нарушения» соотношения динамики и тесситуры имеют глубокий смысл, связанный с выразительностью пения, с точностью передачи музыкального смысла, и в этом легко убедиться, если обратить внимание и на слова, которые поются в моменты таких  «нарушений», и на общий смысл поэтического текста в целом. Не будем забывать о том, что Чайковский в вокальной музыке далеко не всегда иллюстрирует слова буквально, а создает цельный или, как говорят, «обобщенный» музыкальный образ. А значит, все эти «опасные динамико-тесситурные» места требуют особого подхода, особого понимания того, как именно это следует петь. В некоторых случаях здесь нужны и совершенно особые,  далеко не «стандартные» (с точки зрения «обычной» вокальной техники) решения. И, безусловно, всё это требует глубокого погружения в музыкальный смысл сочинения.

7. В «авторской обработке для смешанного хора» отсутствуют фортепианные вступление и заключение. Казалось бы, какой пустяк! Но нет. Неожиданно трудной задачей становится самый первый аккорд, который должен «задать тон», «создать настроение» всему произведению в целом. Первый четырехтакт, по своему смыслу, должен объединить в себе и вступление, и само начало рассказа о повествующихся в «Легенде» событиях. Но ещё сложнее обстоит дело с заключением. В «авторской обработке» совершенно иначе написан раздел со словами из заключительной строфы. Там есть фермата и ремарка Meno mosso (Медленнее), которые отсутствует в версии для голоса с фортепиано, а само письмо напоминает не то заключительные такты из Шестой симфонии (со знаменитой, «бьющей по нервам» партией контрабаса), не то коду из пьесы «В церкви», которая завершает «Детский альбом». Поиск художественно-убедительного решения здесь становится, как минимум, нетривиальной задачей.

* * *

Недавно я зашел в офис хора «Млада» по каким-то своим делам, и услышал, как за закрытыми дверями репетиционного зала коллектив снова репетирует «Легенду» Петра Ильича Чайковского. Я попытался вспомнить, когда же впервые они начали её учить... Это мне толком не удалось. Такое ощущение, что они её пели всегда, начиная чуть ли не со дня своего основания, когда «на волне» празднования 1000-летия Крещения Руси интерес к духовной музыке только ещё создавал фундамент её нынешней популярности. Но вот, уже несколько десятилетий подряд, коллектив каждый раз вновь и вновь возвращается к этому сочинению, находит новые и новые нюансы... не в этом ли заключается секрет его художественного и артистического успеха?

Остается добавить, что на моей памяти, публика хора «Млада» всегда любила и тепло встречала это сочинение, - вплоть до сегодняшнего времени.