Академический хор «Млада» под управлением Ольги Выгузовой неоднократно участвовал и побеждал в международных конкурсах, которые проводились в европейских странах. Пермский коллектив сумел завоевать авторитет и в этой среде, - у организаторов этих конкурсов и титулованных европейских хоровых коллективов.

Отметим, что период наиболее активных выступлений хора «Млада» в Европе пришелся ориентировочно на первые полтора десятилетия XXI века. С тех пор хор «Млада» существенно вырос, однако некоторые вопросы, связанные со спецификой европейских конкурсов тех времён, актуальны и сегодня по целому ряду причин. Укажем три из них. Первая причина: участие в европейских конкурсах стало важной «ступенькой» на «лестнице к мастерству» для хора «Млада». Вторая: исследование вопроса может оказаться полезным для других хоровых коллективов, в том числе, тех, кто ещё только начинает свой творческий и артистический путь. Ну, а третья причина связана с тем, что подобные конкурсы всегда дают актуальный «фотоснимок» реальной панорамы современного состояния хорового дела как своего рода «ремесла».

Одной из характерных составляющих европейских конкурсов тех времен было исполнение участниками конкурсов эксклюзивных «конкурсных» произведений. Эти произведения либо создавались специально для конкурсов современными композиторами, либо отбирались для этих же целей организаторами конкурсов из музыкальных произведений XX-XXI века.

Исполнение таких музыкальных сочинений практиковалась, как минимум, в двух «форматах»:

- «конкурсное» произведение могло быть частью обязательной программы;

- «конкурсное» произведение исполнялось в рамках «творческой лаборатории».

«Творческая лаборатория» предполагала особый акцент на эксклюзивности и «адресности» музыкального произведения: оно должно было быть создано относительно недавно и предназначено для исполнения участниками конкурса в соответствии с некими «предельными» творческими и «техническими» задачами, «прорыв» к которым, как предполагалось, осуществляют хоровые коллективы-участники конкурса. То есть, заявлялся некий «передний край» хорового исполнительства, который в рамках конкурса совместно «осваивали» хоровые коллективы и композиторы. Нередко это было музицирование по принципу «здесь и сейчас», когда только что написанный нотный текст тут же исполнялся чуть ли не по рукописным партитурам.

Представление о «переднем крае хорового исполнительства», - как его понимали организаторы европейских конкурсов, - нетрудно получить, если обратиться к соответствующему репертуару, к «конкурсным» произведениям. У них есть ряд общих черт.

Стилистика данных «конкурсных» произведений для хора обычно подразумевает следующее. Гармонической основой композиции являются, как правило, ладо-звукорядные модели, преимущественно, квазидиатонические. Основой структуры музыкального сочинения является структура поэтического текста, организованная по силлабическому или силлаботоническому принципу.

Если объяснять «на пальцах», то речь идет о следующем. Представьте себе клавиатуру фортепиано. Сначала вы пишете первый куплет. Вам разрешается писать только по белым клавишам (ну, может быть, два-три раза использовать чёрную, не более). У хора, в каждой партии (сопрано, альты, тенора, басы) должна быть мелодия, желательно, более-менее запоминающаяся. Аккорды (одновременные звуковые сочетания) при этом могут получаться практически любые. Написали один куплет - пишем все остальные, повторяя первый куплет с небольшими изменениями. Голосов можно быть не обязательно четыре, а, допустим, восемь (если каждую из партий разделить на две). Ещё представьте, что в вашем распоряжении есть кнопка, которая может повысить или понизить звучание сразу всех клавиш на какой-нибудь небольшой интервал. Эту «кнопку» вам разрешается «нажать» не более двух-трех раз за все произведение. Как будут сочетаться те или иные мелодии - вопрос творческий, ваша задача - сделать так, чтобы композиция в целом звучала «музыкально», в соответствии с тем, как это подсказывает ваш вкус и ваш слуховой опыт.

На первый взгляд, такое построение композиции может показаться некоей «ересью». Но всё-таки, с точки зрения целого ряда музыковедов, это не «ересь», а принцип, причём довольно распространенный для современной музыки, - и советской, и российской, и зарубежной, - начиная со второй половины XX века. Но у тех «конкурсных» произведений, о которых идёт речь в нашей заметки, есть одна важная тенденция. Она заключается в постепенном (а в идеале, полном) снятии ограничений на «исполнимость» в хоре любых звуковых последовательностей или одновременностей в рамках данной ладо-звукорядной модели.

Иными словами, в музыке, написанной как бы «только по белым клавишам» (или с небольшим количеством черных), современный хор должен уметь петь практически любые ноты, в любом порядке, как последовательно, так и одновременно, и в любом темпе, - и быстро, и медленно. Это весьма существенное требование в отношении техники хорового пения. Оно требует очень серьезных навыков в сферах сольфеджирования и чтения с листа.

Чтобы побеждать в европейских конкурсах, о которых идёт речь, необходимо свободно ориентироваться в репертуаре «конкурсных» произведений, необходимо освоить их до того уровня легкости, когда можно думать не о нотах, а о музыкальном содержании, да ещё и с учётом пения на иностранном языке (а это ещё одна трудность, и весьма существенная). Ну а поскольку «Млада» успешно участвовала и побеждала в таких конкурсах, - все эти навыки она приобрела.

Возможно, это, в свою очередь, позволяет объяснить тот факт, что Академический хор «Млада» под управлением Ольги Выгузовой очень быстро разучивает произведения, которые многим кажутся трудными. Дело в том, что хор «Млада» уже давно освоил рассмотренную нами квазидиатоническую ладо-звукорядную модель целиком, и это позволяет ему применять данный навык на практике и не тратить время на изучение нотного текста каждый раз заново, если музыкальное сочинение не выходит за рамки данной модели (прдобно тому, как, например, пианисты или скрипачи уделяют значительное время игре упражнений, чтобы потом не тратить его на разучивание технически трудных пассажей).

Остается добавить, что несмотря на, казалось бы, чисто «конструктивный» характер некоторых ладо-звукорядных моделей, «конкурсные» произведения, о которых шла речь, обладают определённой музыкальной выразительностью (в силу ряда причин, анализ которых находится за рамками нашей заметки).