Академический хор «Млада» под управлением Ольги Выгузовой внес весьма значительный вклад в привлечение внимания к хоровому искусству. Как всегда бывает в подобных случаях, большие творческие успехи, а тем более, «прорывы в невозможное», одних вдохновляют на трудовой подвиг во имя искусства, а у других вызывают чисто прагматический интерес («скопипастить» успешную «модель», затем её «масштабировать» и легким способом выкачивать деньги из «новой интересной темы»).

В этом отношении, музыкальная жизнь Перми в первой четверти XXI века не является исключением: яркие успехи хора «Млада» создали - как грубовато выражаются некоторые бизнесмены, - «поляну», на которую некоторые другие «игроки» тоже захотели «зайти». Обозначить данную «поляну» нетрудно: на неё «попадают», когда индивидуальный стиль хорового пения является узнаваемым брендом. Здесь, кстати, уместно вспомнить высказывание второго чемпиона мира по шахматам Эмануила Ласкера о том, что стиль бывает только у мастеров: в данном случае, оно относится и к музыке.

Изучение «рынка вокально-хоровой музыки» в Перми и Пермском крае не входит в задачи настоящей заметки. Но именно эти «рыночные» особенности пермской музыкальной жизни в XXI веке выявили любопытную дискуссию о некоторых принципах хорового пения, на которую имеет смысл обратить внимание.

Это дискуссия касается так называемого «инструментального характера» в пении или, проще говоря, «инструментального пения» применительно к европейской музыке. Хор «Млада» участвовал в этой дискуссии, можно сказать, исключительно практически. В частности, «младовское» исполнение фуги И.С. Баха в самом начале 2010-х годов стало «хитом» в сети Интернет. Некоторые другие коллективы, помимо демонстрации своих исполнительских решений, «заходили» и в публицистическую плоскость, обосновывая свои принципы с теоретических позиций. Тем не менее, никто из них не решился спеть трудную чисто инструментальную классическую фугу или другое чисто инструментальное произведение подобного плана. Почему им это не удалось?

Возможно, что причина находится глубже, чем это кажется на первый взгляд.

В пермской публицистике начала 2010-х годов, под влиянием определенных сил, настойчиво формировался взгляд, что передовой «технологией» в хоровом пении являются так называемые «европейские принципы» (насколько они соответствуют реальным европейским хоровым традициям, - вопрос дискуссионный, а его изучение находится за рамками нашей заметки). Эти «европейские принципы» направлены на акустическое единство и даже некоторую тембровую однородность хорового звучания совместно с оркестровым аккомпанементом (или даже оркестровой дублировкой). Говоря упрощённо, идея заключается в том, что основой партитуры является оркестр, а гибкость человеческого голоса позволяет «подстроить» хор под звучание оркестра любого состава. Звучание тех эпизодов, где хор поет без оркестрового сопровождения, в таком случае, будет звучать, скажем так, несколько специфически, но, тем не менее, такой подход не нарушает стилистического единства исполнительской концепции. Другое дело, что сознательная «подстройка» человеческого голоса под звучание тех или иных реальных музыкальных инструментов противоречит его естественной природе, а следовательно, - ограничивает его возможности. Не исключено, что, - как это ни парадоксально! - именно такая несколько (а точнее, чрезмерно) искусственная вокальная нагрузка как раз таки и «закрывает» возможности для освоения в хоре трудных пассажей в инструментальных произведениях... Впрочем, это всего лишь наша гипотеза, окончательные точки над «i» здесь поставят учёные.

Но есть и другой взгляд на взаимодействие хора и оркестра в вокально-симфоническом произведении. В известном советском документальном фильме «Поющие дирижёры» (1974) его излагает выдающийся советский дирижер, хормейстер и педагог Клавдий Птица (1911-1983). Он подчеркивает (38-я минута), что методы работы в классе хорового дирижирования опираются на опыт выдающихся русских мастеров в сфере хорового пения - Николая Данилина (1878-1945), Павла Чеснокова (1877-1944) и Александра Александрова (1883-1946). Студентка задает ему вопрос относительно партитуры Вольфганга Амадея Моцарта (40-я минута):

- Можно ли здесь говорить об инструментальности звучания хора?

Клавдий Птица сразу обращает её внимание на то, что в данном сочинении «вокальная основа хоровой партитуры выражена чрезвычайно определено и ясно». Делает акцент на том, что «Моцарт, как и все классики, придавали возможностям человеческого голоса чрезвычайно большое значение, умели ими пользоваться как никто другой». Подчеркивает, что Моцарт, соединяя инструментальную часть партитуры с вокальной, от каждой требует своего. Обращает внимание на то, что вопрос студентки, возможно, родился из-за сложности структуры, сложности формы произведения. И наконец, приводит в пример моцартовскую фугу, «первую фугу из «Реквиема», которая сделана по всем канонам баховских фуг»:

- Движение шестнадцатыми там, казалось бы, очень инструментальное, и вместе с тем, вокальная природа там очень ярко выражена, она [фуга - авт.] удобно поётся, хотя и трудно, и выразительные возможности голоса гением Моцарта ВСЕ выявлены, даже там!

В общем-то, этот ответ, во многом (если не почти стопроцентно) раскрывает секрет «младовского» исполнения Фуги Иоганна Себастьяна Баха. Хоть она написана и не для хора, но и в ней тоже вокальная природа очень ярко выражена. А открытие, которое сделал хор «Млада», заключается в том,  что ему удалось обнаружить эту природу и раскрыть её через современные исполнительские приемы.

Конечно, главный вопрос здесь, пожалуй, в том, как конкретно можно раскрыть эту природу? В чем именно заключается «технология», которую применяет хор «Млада» для исполнения таких произведений? Но и на него тоже можно ответить, пусть и не сразу.

А пока можно отметить, хор «Млада» уже демонстрировал свои подходы ещё и к тому, как можно раскрыть вокальную природу хоровой партии в вокально-оркестровых сочинениях. Вот характерный пример:

- Май, 2017, Пермь. Генрих Бибер (1644-1704). «Брюссельская месса». Исполнители - Академический хор «Млада» под управлением Ольги Выгузовой и московский Камерный ансамбль Opus Posth под руководством Татьяны Гринденко.

По иронии судьбы, именно в тот период, большинство сторонников «европейских принципов» были заняты теоретическим обоснованием своих артистических взглядов в средствах массовой информации. И, возможно, поэтому многие из желающих «тоже зайти» на «младовскую поляну» так и не узнали, «с какой стороны» находится «вход».

Остаётся добавить, что особое, чрезвычайно пристальное внимание к вокальной природе музыкального текста, - весьма характерная черта для русской музыкальной традиции вообще, а для русского хорового исполнительства - в особенности. В этом смысле, Академический хор «Млада» под управлением Ольги Выгузовой, безусловно, уважает, продолжает и развивает традиции русского хорового искусства, что, собственно, и позволяет ему совершать свои многочисленные исполнительские открытия.